Evropské cesty za tajemstvím porcelánu
(Florencie, Míšeň, Vídeň)
 
     
  Větší formát obrázku  
použitá literatura:

Alena Braunová - Kouzlo keramiky a porcelánu
Dagmar Braunová - Porcelánová tradice

 

 

I když fajánsové nádobí ve srovnání s původními hliněnými nádobami znamenalo velký pokrok, přece jen nedosahovalo jemnosti a tvrdosti pravého porcelánu, se kterým se Evropa prvně setkala snad už v roce 1295, kdy se do Benátek vrátil ze své cesty po světě Marco Polo. Tradice totiž tvrdí, že malá bílá láhev z čínského porcelánu s Ying-ch'ing polevou, uchovávaná v pokladu chrámu sv. Marka v Benátkách, je jedním z předmětů, které přivezl tento veliký dobrodruh z Číny, kde strávil 17 let. Je-li to pravda či ne, těžko dnes říci. Jisté však je, že Marco Polo byl prvním Evropanem, který ve službách Kublaje chána (1275 1292) navštívil provincii Fukien. Ve svém cestopise popisuje zvláštní, dosud nevídané, speciálně čínské zboží vyráběné v místě, které nazývá Tingui a toto zboží pro něž nenašel ve své řeči výraz označil jako Pource-laine, což mělo znamenat cosi jako mořská mušle nebo perleť. Že rozluštění tajemství výroby tohoto druhu zboží, kterému už navždy zůstalo označení "porcelán", bude trápit Evropu skoro půl tisíciletí, to ovšem Marco Polo tušit nemohl.

Ve středověku přicházely čínské porcelánové nádoby do Evropy jako vzácné dary na panovnické dvory, kde byly tak ceněny, že je na pokyn monarchů zlatníci zasazovali do zlata nebo pozlaceného stříbra a zdobili emailem, perlami a drahokamy.

Nejstarším a nejznámějším příkladem takové výzdoby byl džbán na vodu zobrazený vlastně jen akvarelem Gaigniersovým z r. 1713, reprodukovaným ve veškeré stěžejní literatuře o porcelánu. Byla to vlastně váza vysoká 28 cm, zhotovená z bílého tvrdého porcelánu v čínské provincii Kiangsi pravděpodobně v první polovině 14. století. Zlaté francouzské nápisy a heraldické znaky provedené v emailu na stříbrné montáži téměř s jistotou prozrazují, že montáž byla provedena v Budapešti z příkazu krále uherského Ludvíka Velikého (1342—1382) a džbán byl určen jako dar Karlu III. z Durazzo. (Budapešťský zlatník provrtal do vázy z boku otvor a montáží ji proměnil v "gotický" džbán.) Váza-džbán se ještě v roce 1711 nacházela v majetku francouzského následníka trůnu Ludvíka, syna v roce 1712 zemřelého krále Ludvíka XIV. (Zmíněný akvarel je z roku 1713.) Později po džbánu zmizely stopy a byl pokládán za ztracený, resp. zničený. Jaké však bylo překvapení pracovníků irského Národního muzea v Dublinu, když tento džbán ve svých sbírkách objevili; samozřejmě ovšem bez drahocenné montáže. Dodatečně se pak zjistilo, že tento kus porcelánu bez jakékoliv ozdoby dostalo muzeum již v roce 1882 při prodeji sídla Hamilton Place. Kdo, kdy a proč zbavil džbán ozdob, se už asi těžko kdy podaří zjistit.

Dalším, v tomto případě zcela neporušeně dochovaným příkladem evropské výzdoby čínského porcelánu je miska ze seladonového porcelánu z doby dynastie Ming (1368 1644), zasazená do pozlaceného stříbra v letech 1444 1453 a ozdobená znakem hraběte Philipa z Catzenelnbogen; dnes je v Zemském muzeu v Kasselu. A takových dokladů se zachovalo víc, a to jak v originálech, tak i zvěčněných na obrazech soudobých malířů.

Jak byl porcelán ceněn, je vidět i z toho, že egyptský sultán, chtěje si naklonit a zajistit přízeň benátského dóžete Pasquala Malipiera, zaslal mu v roce 1461 darem 20 předmětů z porcelánu a v roce 1487 poslal podobný dar do Florencie vévodovi Lorenzu Medici, velkému mecenáši umění.

Že takové dary budily nejen všeobecnou závist a přání vlastnit něco podobného, ale i snahu je napodobit, je zcela přirozené. Nejenže výmluvně svědčily o významném postavení majitele ve společnosti, ale porcelánu se připisovala ještě jedna mimořádná vlastnost, o které bychom asi dodnes nevěděli, nebýt zápisu Johanna Mathesia. Ten ve svém spise "Bergpostill", vydaném prvně v roce 1562 v Norimberku, píše "...dnes potřebují velcí potentáti již porcelán, který je ctěn coby nejušlechtilejší a nejdražší nádobí na pití, v němž žádný jed zůstati nemůže..."

Tvrdilo se totiž, že tajuplný, křehký a lesknoucí se porcelán má tu vlastnost, že odpuzuje zlo a především jed, který buď zneškodní, "rozloží", nebo se sám rozskočí, rozbije... (A jak z dějin víme, o jed nebylo v renesanci nouze.) Nesmíme totiž zapomínat, že to byly především cínové a zvláště stříbrné poháry, kterých se tehdy všeobecně používalo k pití. A je tudíž možné, že přišel-li nějaký druh jedu do styku s těmito kovy, mohla nastat nějaká viditelná změna (třeba stříbro trochu zčernalo apod.), která se však nedostavila, dostal-li se tentýž jed do styku s tvrdým porcelánem. Problematické je to i s dalšími tajuplnými silami připisovanými tehdy porcelánu: jemně rozemleté porcelánové střepy byly totiž pokládány za zázračně účinný léčebný prostředek. A že "zázračný lék" z tak daleké a záhadné země nebyl laciný, je zcela samozřejmé.

Vžijme se však do situace dovozců: často za poslední peníze nakoupili v Číně a v Japonsku porcelán, a pak s většinou přetíženým, vratkým plavidlem pluli po dlouhou řadu měsíců přes oceán, přičemž musili čelit řadě velikých nebezpečí: pirátům, vlnobití, bouřím i vichřicím, hladu, žízni atd. atd. A když se potom přece jen nějakou šťastnou náhodou dostali do svého mateřského přístavu, zjistili, že místo vysněné hromady zlaťáků odměny za všechna strádání mají v útrobách své lodi jen hromadu bezcenných střepů. Proč by však nemohl tajemný porcelán, odpuzující zlo a zneškodňující jedy, také uzdravovat? Což není nemoc zlem?

I to nemalou měrou přispívalo k neutuchající tužbě nejen porcelán vlastnit, ale poznat i tajemství jeho výroby, jeho složení.

 

 

F L O R E N C I E

Medici-porcelán

 

Prvními výrobky, které se již jakžtakž podobaly skutečnému porcelánu, je tzv. Medici-porcelán (v letech 1574 1587), i když to stále ještě nebyl porcelán v našem slova smyslu, ale masa nažloutlé barvy s bílou olovnatou polevou, s vlastnostmi na rozhraní mezi měkkým a tvrdým porcelánem. Jak ukázaly novější výzkumy, k jeho výrobě bylo použito bílé hlíny z Vicenzy, a ta obsahuje v nepatrném množství i příměs kaolínu.

Za jeho vynálezce byl prohlašován sám velkovévoda Francesco Medici, odtud ono označení Medici-porcelán. Ale přestože se Francesco Medici intenzívně zabýval alchymií a jak se uvádí v literatuře na experimentech s porcelánem pracoval víc než deset let, hlavní zásluha o objev patří jeho spolupracovníkovi při pokusech, žáku Leonarda da Vinci, Bernardovi Buontalentimu (1536 1608), který právě tak jako jeho učitel byl sochařem, malířem, stavitelem i inženýrem. Tak ho alespoň popisuje Vasari, životopisec všech význačných umělců renesanční Itálie.

Poněvadž se zachovalo po dnešní časy všeho všudy jen asi 59 kusů tohoto porcelánu a téměř o všech se ví nemusíme mít obavu, že bychom ho nepoznali, kdyby se nám dostal do rukou. Přesto si ale můžeme připomenout jeho značku, provedenou v podglazurní modři (ta se rovněž uplatňuje na malbě, kterou jsou předměty zdobeny), již proto, že jsou prvními značkami na evropských výrobcích podobajících se skutečnému porcelánu.

Značky Medici-porcelánu:


První, komu se později opět podařilo se co nejvíce přiblížit skutečnému porcelánu, byl v Anglii John Dwight, který v roce 1761 dostal patent opravňující ho k výrobě "transparentujícího hrnčířského zboží všeobecně známého pod označením porcelán nebo čínské či perské zboží".

Ve Francii se skutečnému porcelánu nejvíc přiblížili svými výrobky Louis Poterat, hrnčíř v Rouenu, a potom rodina Chicaneau, vlastnící manufakturu v Saint Cloud.
Avšak i ve všech těchto případech šlo stále ještě o porcelán měkký, jak se o něm také vyjádřil německý vědec E. W. von Tschirnhaus, který se v roce 1701 přijel do St. Cloud na vlastní oči přesvědčit o jakosti výrobků prohlašovaných za skutečný porcelán.

Ehrenfried Walther von Tschirnhaus, pán na Kieslingswalde, královský a kurfiřtský tajný rada (Burchard Menck v "Compendioses Gelehrten Lexikon", vyd. Gleiditzch, Lipsko 1715, o něm praví, že pocházel ze starého hraběcího rodu v Čechách "stammte aus einem alten gräflichen Geschlecht in Böhmen...") se narodil 10. 4. 1651. Po ukončení šestiletého studia fyziky a matematiky na tehdy v Evropě nejproslulejší přírodovědecké fakultě leydenské univerzity (1674) cestoval po Evropě, aby se seznámil s nejnovějšími poznatky ve vědě, technice i národohospodářství. V Sasku pak objevil řadu nalezišť různých nerostných surovin a dal přímý podnět k založení několika průmyslových podniků, jako například sklářských hutí. Tam mu také podle jeho výpočtů a nákresů zhotovili mohutná dutá zrcadla a předimenzované čočky. Koncentrací slunečních paprsků se jimi podařilo dosáhnout dosud nevídaných teplot, při nichž se roztavily nejen různé materiály, ale i křemen a křída, o nichž se až do té doby skálopevně tvrdilo, že je nelze roztavit.

Tschirnhaus udržoval osobní styky s mnohými nejpřednějšími evropskými vědci a jeho učenost mu získala takovou vážnost, že byl roku 1683 (tedy jako 321etý) přijat za řádného člena Francouzské královské akademie věd.

Že při svých výzkumech měl na mysli výrobu porcelánu a jemu podobného zboží, je například vidět z toho, že udržoval čilé písemné styky s prelátem Manfredem Sattalou z Milána, autorem velkého díla o výrobě porcelánu. Byl osobně i v Delftu, aby se seznámil se stavbou a provozem keramických pecí, navštívil také Saint Cloud, aby poznal tamní výrobu, a k dopisu Leibnizovi do Hannoveru (1694) přiložil i několik bílých kuliček, velmi podobných porcelánu. (Podobaly se mu však jen svým vnějším vzhledem, nikoli vlastnostmi; právě tak jako všichni ostatní "luštitelé" tajemství porcelánu byl i Tschirnhaus ovlivněn výrobou skla.) Po návratu ze Saint Cloud se již již zdálo, že jeho pokusy budou korunovány úspěchem, ale válka se Švédy (1703) měla tak nežádoucí průběh, že August I. Silný tehdy ztratil o porcelán zájem. A maršálek kníže Fürstenberg, na něhož se Tschirnhaus obrátil se žádostí o podporu, se o porcelán nezajímal nikdy, takže žádost byla zamítnuta. Začas se však válečné i politické poměry v Sasku a Polsku natolik konsolidovaly, že se August začal znovu živě zajímat jak o Tschirnhausovy pokusy o porcelán, tak i o jeho návrhy na zřízení nových "průmyslových podniků". Tschirnhaus také navrhl na základě jím nově objevených ložisek bílé hlíny v Andreasgrube u Schneebergu zřídit manufakturu na výrobu "Borcellainu" a "delftského zboží", imitujícího dovážené čínské porcelány. Požadoval, aby byla zřízena nová, velká laboratoř a aby mu bylo přiděleno několik pomocníků k patřičným zkouškám. August II. mu vyhověl a mezi pomocníky byl i vězeň Böttger, lékárník pochybné pověsti, alchymista, který se marně pokoušel přeměnit obyčejný kov ve zlato.

 

 

 

M Í Š E Ň
 

Pokusy pokračovaly rychle kupředu a v roce 1708 byly výsledky již tak slibné, že 1. 2. 1708 se začala zřizovat první manufaktura, zatím jako továrna na fajáns. S pomocí berlínského hrnčíře Petra Eggebrechta byla zahájena i výroba později velmi proslavené červené kameniny, které se začalo říkat "jaspisový" nebo "železný" porcelán.

Provozní vedení manufaktury bylo svěřeno Böttgerovi, aby se Tschirnhaus mohl plně věnovat laboratorní práci. V červenci 1708 byl Tschirnhaus jmenován tajným radou a ředitelem nového podniku. Předčasná smrt téhož roku ho však připravila o slávu, kterou by byl získal jako rozluštitel tajemství, jež po tolik staletí trápilo celou Evropu.

Ani ne za půl roku po Tschirnhausově smrti, 28. března 1709 mohl Böttger ohlásit králi Friedrichovi Augustovi II., že (česky) "...dobrý bílý porcelán včetně nejjemnější glazury a příslušné malby v takové dokonalosti udělati umí, že takový východoindiánský (rozumí se porcelán) ne-li předčí, tedy přinejmenším se mu zcela vyrovná..." A skutečně, již 23. ledna 1710 došlo k založení Královské porcelánové manufaktury v pevnosti Albrechtsburg v Míšni.

I když je dnes všeobecně pokládán za objevitele složení skutečného, tvrdého porcelánu Johann Friedrich Böttger (nar. 1682, zemř. 1719), přece jen se lze domnívat, že nemalou, ne-li hlavní zásluhu o to má dlouholetá trpělivá vědecká práce Tschirnhausova.

O žádné jiné továrně na světě toho nebylo napsáno tolik jako o Míšni a míšeňském porcelánu. Není třeba proto se o ní podrobně rozepisovat, stačí shrnout všeobecně známá fakta.

Do roku 1719, tj. až do smrti Böttgerovy, pracovala manufaktura pod jeho vedením a produkovala souběžně kameninu i porcelán, obojí pod vlivem východoasijských vzorů nebo podle předloh, podle nichž pracovali i stříbrotepci. Také první formy pro manufakturu zhotovil na příkaz Augusta II. (1710) stříbrotepec Jacob Irminger.

Porcelán z této první produkce není ještě zcela bílý, přestože se jeho kvalita rok od roku zvyšovala, je ještě slabě nažloutlý a bývá ponejvíce zdoben plastickými, dodatečně přidanými akantovými listy nebo rostlinnými úponky. Zvláště oblíbená byla vinná réva a pomněnková kvítka. Malba, pokud se objevuje, je pro­vedena za studena emailovými barvami nebo zlatem či stříbrem, bez dalšího vypalování.

Figurální plastika z tohoto období není ani zvlášť početná, ani zvlášť výtvarně hodnotná, protože se hlavně kopírovaly, ne-li přímo odlévaly, asijské či jiné modely.

Porcelán z tohoto období není zpravidla ještě značkován.
Době mezi lety 1720 ‒ 1735 se zpravidla říká období Höroldtovo ‒ podle největší umělecké osobnosti, která tehdy v Míšni pracovala, tj. podle malíře Höroldta.

Johann Gregor Höroldt přišel do Míšně v roce 1719 z Vídně, kde pracoval jako malíř v tamní nově založené porcelánce Du Paquierově. Brzy se stal hybnou silou celé míšeňské manufaktury.

Jeho význam není jen v jeho vlastní malířské práci (speciálně proslavené jsou jeho "chinoiserie" a výzdoba "indiánskými květy"), ale i v zavedení nových, tzv. muflových barev, jím objevených, a v dalších zdokonaleních nejen uměleckého, ale i technického rázu.

Také plastika je v této době již početnější zásluhou modelérů Fritzeho, Kirschnera a dalších. Ovšem zdaleka ještě nedosahuje té vysoké umělecké úrovně, na jaké je v té době v továrně výzdoba malířská, stále se přidržuje obvyklých předloh.

Porcelánovou plastiku, která tolik proslavila Míšeň, začal modelovat a i Johann Joachim Kaendler (nar. 1706, zemř. 1775), kterého si August II. povolal (1731), aby uskutečnil jeho přání a sen — vlastnit celý porcelánový palác.

Nesmíme totiž zapomínat na to, že na počátku 18. století Evropu přímo posedlo porcelánové opojení. Nebylo paláce nebo tzv. "lepšího domu", v němž by se tato móda neprojevila. Méně zámožní vystavovali své porcelánové poklady na římsách krbů, konzolkách a etažérkách, velmožové si zřizovali samostatné čínsko-porcelánové kabinety či sály, přeplněné porcelánem od podlahy až ke stropu.

Rozmařilý, nádherymilovný král Friedrich August II. nelitoval finančních nákladů, aby předstihl vše, co bylo zatím v porcelánu a s porcelánem vytvořeno. A poněvadž i na ostatních panovnických dvorech byly zřizovány "porcelánové" sály a galérie, usmyslel si, že si pořídí ještě něco většího: celý, pohádkově krásný porcelánový palác. V roce 1717 koupil v Dráždanech právě dostavěný tzv. Holandský palác, přejmenoval ho na Japonský a dal v něm umístit své sbírky porcelánu, a to jak orientálního, tak svého vlastního, míšeňského. O jeho až chorobné vášni pro porcelán se traduje, že August II. za nádherné čínské vázy a mísy nabídl pruskému králi výměnou když mu je nechtěl prodat podle jedné verze 600 dokonale vycvičených dragounů, podle druhé verze dvanáct "dlouhých chlapů". Proto se také dosud těmto vázám uloženým dnes v dráždanském Zwingru říká "Dragonervasen", kde se též u nich uvádí, že August Silný (přezdívka saského Augusta II.) dal za tyto vázy pruskému Friedrichovi Wilhelmovi I. 600 dragounů, přičemž se jeden dragoun počítal za 20 tolarů.

V roce 1720 byl sice nový palác již zařízen, ale Augustovi II. se brzo zdá malý (podle zpráv měla tehdy jeho sbírka porcelánu na 40 000 kusů) a tak v roce 1729 dal příkaz rozšířit jej na téměř dvojnásobnou velikost. Nebýt dochovaných plánů přestavby, nikdy by nás ani ve snu nenapadlo, co všechno si August II. navymýšlel: střecha celého paláce se měla skládat z obrovských porcelánových desek s jeho monogramem, stěny paláce měly být pokryty porcelánovými deskami, balustrády a podobné výstupky měly oživovat pomerančovníky v obrovských porcelánových nádobách. A neméně fantastické mělo být i vybaveni interiérů, kde výzdoba jednotlivých sálů měla být uspořádána jednak podle druhu porcelánu (čínský, japonský, korejský, míšeňský apod.), jednak podle jeho barvy (modrobílý, žlutý, červený, zelený atd.). Vyvrcholením celé výzdoby pak měl být trůnní sál s porcelánovým trůnem s baldachýnem a kaple, kde rovněž mělo být vše z porcelánu: oltář, kazatelna, sochy apoštolů téměř v životní velikosti, velké reliéfy na zdech, varhany...

To byly plány a sny, o jejichž uskutečnění se po stránce umělecké i technické měl postarat J. J. Kaendler, mladý, velmi talentovaný sochař, který na sebe upoutal panovníkovu pozornost svou prací při výzdobě zámecké klenotnice "Grůnes Gewölbe". V roce 1730 jmenoval August II. Kaendlera, tehdy čtyřiadvacetiletého, dvorním sochařem a v roce 1731 jej ustanovil za modeléra královské porcelánky.

A byla to šťastná volba, poněvadž Johann Joachim Kaendler (1706 1775) se stal brzy vůdčí uměleckou osobností celé míšeňské porcelánové tvorby. Svým tvůrčím pojetím baroka a později i rokoka ji osamostatnil od cizích předloh, a to nejen orientálních, ale i evropských, tj. od předloh dosud běžně používaného nádobí stříbrného a cínového. Jeho tvorba, zvláště na úseku monumentální i drobné plastiky, se na dlouhou dobu stala nedostižným vzorem pro celou Evropu.

Jeho prvním velkým úkolem bylo spolu s dosavadním modelérem J. G. Kirschnerem vyzdobit schodiště, galérie a sály cizokrajnými zvířaty, především dravci všeho druhu (majícími symbolizovat Friedrichovu sílu a moc), často v životní velikosti. (Většina z nich se zachovala do dnešních časů v Dráždanech i v Míšni).

V roce 1733 zemřel Friedrich August II., zvaný Silný, kurfiřt saský a král polský a na trůn nastoupil jeho syn, slabošský, ale velmi samolibý Friedrich August III. Ten sice porcelán nesbíral tak vášnivě jako jeho otec, sám dával přednost spíše sbírání obrazů, ale to neznamená, že neměl právě tak přehnaně náročné nápady jako on, zvláště pokud se osobní reprezentace týkalo.

Na pracích pro Japonský palác se sice pokračovalo, ale již mnohem skromněji a pomaleji, dávala se přednost jiným zakázkám. Takovou "přednostní" prací bylo například zhotovení honosného jídelního servisu (podle ještě honosnějšího vzoru stříbrného jídelního nádobí dodaného augsburským zlatotepcem Billerem pro drážďanský dvůr) pro ministerského předsedu hraběte Sulkowského. Ještě nebyl tento servis hotov a již dostal Kaendler další příkazy, vypracovat model pro jezdeckou sochu Augusta III. a zhotovit další superluxusní jídelní servis pro hraběte Brühla. Hrabě Brühl, králův oblíbený dvořan, dovedl svými intrikami a lichocením si tak získat přízeň svého vládce, že se stal brzy všemocným pánem Saska, zvláště když August III. sesadil dosavadního ministerského předsedu hraběte Sulkowského a na jeho místo dosadil Brühla. Navíc ho jmenoval ředitelem královské manufaktury na porcelán v Míšni, s tím, že veškerý porcelán, který bude Brühl potřebovat ke své reprezentaci, mu musí být zdarma a brzy dodán. O tom, že Brühl tohoto privilegia bohatě využíval, svědčí nejen proslulý "Labutí servis" nesoucí jeho erb a skládající se z více jak 2000 kusů (Kaendler na něm pracoval spolu s dalšími třemi modeléry Eberleinem, Ehderem a Reineckem plné čtyři roky), ale velké množství dalších objednávek (např. dalšího servisu s podnes po něm nazývaným dekorem "Brühlsches Allerlei" apod.).

Však se také Brühl těšil zcela mimořádné panovníkově přízni, vždyť to byl právě on, kdo Augustovi nasadil do hlavy takovou geniální myšlenku na kterou nepřišel ani sám August II. dát si udělat monumentální pomník, jakýsi protějšek měděné jezdecké soše Friedricha Augusta II., samozřejmě ovšem z porcelánu.

Pomník, jehož kabinetní model v měřítku 1:50 se dodnes zachoval, byl králem i dvorem schválen a v roce 1751 byl dán Kaendlerovi příkaz k tomu, aby jej provedl ve skutečné, tj. navržené velikosti. V roce 1755 byl 10 m vysoký sádrový model hotov. Představoval krále Augusta III. v nadživotní velikosti, v póze a oblečení římského imperátora sedícího na vzpínajícím se oři. Vlastní socha byla umístěna na vysoký čtyřhranný, reliéfy zdobený podstavec na umělém pahorku, obklopovaly ji alegorické sochy představující Ctnosti, Labe, Vislu atd. Celkem se počítalo, že sousoší bude sestaveno z 880 kusů. Kromě malého modelu se v porcelánu, lehce vypáleném, podnes zachovala jen hlava. Ostatní, pokud snad bylo hotovo, bylo zničeno, právě tak jako velký sádrový model, k jehož zřízení bylo nutno provizorně vystavět speciální věžovitou budovu. Toto arcidílo, které nikdy nebylo dokončeno, pokládal Kaendler za vrchol své celoživotní sochařské tvorby, a proto také, když dvůr se zdráhal poskytnout další finanční zálohy, financoval další práce ze svého, jen aby se práce nemusela zastavit. Dostal se tím ovšem do takových finančních nesnází, že z nich nevybředl ani do smrti a rodině zanechal jen značné dluhy.

Z této doby pochází i mnoho servisů, jejichž názvy se zachovaly dodnes. (Nejznámější jsou například "Žlutý lev", "Létající pes", "Dračí servis", "Dulong", "Gotzkowsky" atd. s názvy bud podle nejvýraznějšího prvku dekoru, nebo podle jména objednavatele.) U "dračího servisu", který se mimochodem vyrábí v Míšni dodnes, je ještě jedna zajímavost. Tento servis s červeným dekorem draků a dvou zápasících kohoutů (v ploše talířů) byl zhotoven podle japonské předlohy v roce 1730 pro krále Augusta Silného. V polovině 19. století, kdy továrna sáhla ke starým formám a vzorům, začala vyrábět i tento servis, a to v nejrůznějších barvách v zelené, žluté, modré, purpurově fialové, černé, dokonce i vícebarevné. Jen původní červená barva byla až do roku 1918 vyhrazena jen a jen pro saský královský dvůr. Máte-li doma tedy snad "dračí servis" v červeném provedení, není nejmenší pochyby o tom, že vznikl až po roce 1918, tedy ve 20. století.

Pro nás speciálně není bez zajímavostí i to, že kolem roku 1740 vznikl i tzv. "cibulový vzor". Teprve tehdy se totiž konečně podařilo najít vhodnou podglazurní modř a k ní příslušnou glazuru. Továrna se o to pokoušela již léta, nedocilovala však uspokojivých výsledků. Barvy měly stále nestejnou intenzitu, od šedomodré až k šedočerné, byly skvrnité a ne právě vzhledné. Však také byla Augustem II. vyhlášena zvláštní odměna 1000 zlatých za vyřešení tohoto problému. Jedním z tehdy nejžádanějších vzorů byl tzv. čínský dekor. Byl proveden podglazurní modří, měl poměrně malou středovou výzdobu z propleteného bambusu a chryzantém či pivoněk a okrajový dekor se skládal s malých větviček, lístků květů a poupat pivoněk, směřujících svými hroty k ornamentálně zdobené pásce. Ta oddělovala středovou plochu od okraje, avšak mezi ní a okrajovým dekorem zůstala úzká volná plocha. Tato, řekli bychom, první fáze "cibuláku" vznikla v Míšni kolem roku 1728. Avšak potíže s podglazurní modří nedovolovaly vyrábět tento žádaný dekor ve větším množství, tj. zdobit jím celé servisy, poněvadž modrá barva při každém vypálení dopadla jinak. Teprve později, kolem roku 1740, byl problém podglazurní modři konečně uspokojivě vyřešen. Tehdy byl také tento dekor upraven "po evropsku". Středová výzdoba byla rovnoměrně rozložena po celé volné ploše. Větvičky, lístky a poupata, směřující svými hroty střídavě dovnitř a ven, zaplnily zase celou plochu okrajů, takže dělící páska s oběma dekory začala splývat. Vzor zprvu pečlivě do detailů prováděný se stálým opakováním také i stále více zjednodušoval a zkresloval, až nakonec z nerozpuklého poupěte pivoňky Číňany pokládané za královnu květin stalo se něco, co se skutečně podobá cibuli. (Poněvadž tento dekor byl pak většinou prováděn začínajícími malíři, učedníky, museli tito malíři pro kontrolu připojovat k tovární značce zkřížených mečů ještě počáteční písmeno svého jména.)

To, že se z něžné pivoňky stala docela prozaická cibule, však nic na oblibě tohoto vzoru nezměnilo. Avšak ani přeměna pivoňky v cibuli nebyla konečnou fází. Dalším zjednodušováním a stylizováním se z větviček staly jen prohnuté linky s úzkými lístky a z velkých květů malá rozetová kvítka slaměnky. A tady jsme u dalšího, tzv. "slaměnkového" vzoru, rovněž velice často napodobovaného, zvláště v durynských porcelánkách (v Geře, Rauensteinu aj.). A není bez zajímavostí, že tento jednoduchý slaměnkový vzor se objevuje i na prvních koflících českých porcelánek, například ve Slavkově (kolem roku 1800), v Kysiblu a v dalších, které vznikly za durynské "spolupráce".

S opadávající módou "á la Čína" začaly ustupovat i fantastické, tzv. "indiánské květy" nepřirozených barev a tvarů květinám domácím, malovaným podle přírody v jejich skutečných barvách, tzv. "květinám německým".

Před polovinou 18. století však plastická výzdoba a figurální tvorba nabyly převahu nad malbou. Ta se spíše stala jen jakýmsi jejich doplňkem než samostatnou výzdobou, jak tomu bylo v období Höroldtově. Tento trend se projevil i v uměleckém vedení továrny, kde Kaendler vystřídal Höroldta.

Mluvíme-li již o Kaendlerovi a jeho figurální tvorbě, která je skutečně nespočetná, bylo by dobře si připomenout ještě jednu zajímavost, že totiž figurky byly jen zřídka komponovány samostatně. Zpravidla byly vždy v páru, tj. On a Ona. Většinou jich však bylo mnohem víc, a čím více jich bylo, tím byly skupinky oblíbenější. Ovšem vždy měly mezi sebou určitý vztah, spojovalo je ať již vyznačené gesto či téma. Tak například pastýř a pastýřka, rybář a rybářka, série alegorických postaviček představujících lidské smysly, přírodní živly, světadíly, čtyři roční období, sedm múz, dvanáct měsíců, série postaviček z tolik oblíbené a populární Commedia dell'arte, atd. Jak se zdá, největší sérií byla pravděpodobně tzv. "Opičí kapela", která se původně skládala z 26 figurek (včetně dirigenta a zpěvaček). Tato série byla tak oblíbená, že byla Kaendlerem a Reineckem modelována dokonce dvakrát, prvně kolem roku 1747, pak v letech 1765 1766, a později napodobována v řadě dalších továren, ve Vídni, Paříži, Fürstenberku, ale zvláště v Anglii (Chelsea a Derby), kde také podle této předlohy vyráběli "psí kapely".

Je proto velmi těžké určit pravý smysl či význam jednotlivé figurky. Tak například figurka amorka brousícího šíp (Kaendler, 1769). Zdálo by se, že jde o figurku komponovanou zcela samostatně a že její činnost je nám zcela jasná. A přece tomu tak není, patří k ní ještě další tři figurky: amorek zhotovující na truhlářské lavici luk a šípy, amorek podávající vesnické dívce srdce a vesnický mládeneček krmící ze slaměného klobouku husy.

Trochu jinak je tomu u amorků bavících se poněkud drasticky s lidskými srdci (drží je v kleštích, probodávají je šípem apod.), kde se jejich činnost vysvětluje na soklíku patřičným, zpravidla francouzským nápisem. To však již nejsou práce Kaendlerovy, ale dalšího modeléra sochaře, Francouze Victora Aciera, který v Míšni pracoval v letech 1764 1781. Za něho už ustupuje rokoko nové stylové vlně klasicismu.

To však také nastává již doba, kdy proslulé Míšni vyrostla celá řada konkurentů nejen v Německu samém, ale hlavně v Rakousku (Vídeň), ve Francii (Sèvres) a i v dalších zemích. Byly to i doby válečné, které továrnu mnohokrát těžce poškodily, a v neposlední řadě i všeobecný pokles záliby v porcelánu, jež způsobily, že význam míšeňské továrny začal upadat. Továrna však stále hleděla udržet svou prestiž jakostí svých výrobků, i když už nebyly zcela na výši umělecké tvorby 18. století. Ponejvíce produkovala své vlastní staré modely v novém vyformování, což se pro jejich velkou oblibu (zejména dnešní) dělá dosud. Jedinou skutečně výraznou a původní novinkou na počátku 19. století bylo, že v Míšni vyvinuli podglazurní chromoxidovou zeleň. Vzor listů vinné révy provedený prvně v roce 1817 touto barvou se dodnes těší podobné oblibě jako modrý "cibulák". Byl a dodnes je různými továrnami jak přímo kopírován, tak napodobován či volně upravován, a to nejen pro výzdobu porcelánu, ale i kameniny.

Jak již byla učiněna zmínka v úvodu, Míšeň byla první továrnou, která dne 7. 4. 1723 oznámila veřejnosti v novinách "Leipziger Postzeitung," že od tohoto dne budou napříště veškeré v továrně vyrobené konvice a cukřenky označovány značkou K. P. M. (Kónigliche Porzellan Manufaktur). Podobné oznámení se objevilo i v pražských novinách 7. 8. 1723.

Proč dal August Silný přednost této značce před značkou zkřížených mečů, navrhovanou již v roce 1722 administrátorem továrny Steinbrückem, je možno si vysvětlit tím, že Friedrich August II., jak je všeobecně známo, si na svém královském titulu velice zakládal, a proto chtěl, aby jeho továrna, první toho druhu v celé Evropě, tento jeho titul "navždy" připomínala.

Zavedení továrního značkování nebylo snad ani tak motivováno snahou zabránit dovozu výrobků konkurenčních podniků či chránit neinformovaného kupce před méněcennými napodobeninami, jako spíše bezprostředním zájmem továrny uvést do pořádku vlastní problémy. Dosti špatně placení malíři a i jíni pracovníci, talenti i netalenti, si totiž přivydělávali tím, že kupovali v továrně bílý, nezdobený porcelán (zvláště tzv. "aušus"), a ten pak po vlastnoručním omalování prodávali za vysoké ceny. Továrně tím vznikala velká škoda, ani ne snad tolik na ušlém zisku, jako na dobré pověstí a slávě saského porcelánu, rozšiřující se po celém světě.

A tato tři písmena provedená kobaltovou modří pod glazurou nemohl nikdo z nich napodobit. Ostatně problém "divokých" či "domácích" malířů, jak se jim běžně říkalo, se snažila později řešit každá prosperující továrna.

Malování těchto tří písmen se však ukázalo v praxi zdlouhavé, a také pro ně na dně nádob nezbývalo dostatek místa. A tak se začalo proto asi tak od roku 1725 stále více používat přece jen praktičtější značky zkřížených mečů (vzatých z kurfiřtského erbu Augusta II.). Ta se pak od roku 1730 stala výlučnou tovární značkou a je jí stále v témže provedení podglazurní modří až do současností.

To, že jsou meče někdy krátké, jindy dlouhé, někdy slabě, jindy silně naneseny, samo o sobě mnoho neznamená, nelze tyto odchylky brát jako podklad k datování. Je třeba si totiž uvědomit, že malování továrních značek bylo prací učedníků, často čtrnáctiletých (někdy i mladších), kteří třeba ani neuměli psát, a tak se tedy není co divit, že se značky v jednotlivých detailech liší.

Někdy, zvláště u Kaendlerových raných figurek, jsou mečové značky nejasné anebo se i zdá, že figurky nejsou značkovány vůbec. Vzniklo to tím, že z výrobních důvodů zůstávalo dno neglazováno a bylo uhlazováno a obrušováno dodatečně. A na neglazovaném podkladě se podglazurní modř neuplatňuje. Proto se mečová značka (asi v letech 1745 1750) nedávala na dno figurek, ale na bok soklíku, a to většinou v tak nepatrné velikosti, že se často přehlédne.

Velmi široce je rozšířen omyl, že v letech 1763 1774 byl k mečové značce zcela pravidelně připojován puntík (tzv. "Punkt-Zeit"). Tovární doklady pro to však nejsou. Meče s puntíkem se vyskytují již v třicátých letech a modely nově vytvořené po roce 1763 mají leckdy pouze mečovou značku bez puntíku. Je ovšem pravda, že se v této době vyskytují značky s puntíkem mnohem hojněji. A právě tak je tomu s "Marcoliniho" značkou, "novou" značkou od roku 1774 do roku 1814 (tzv. "Marcolini-Zeit", tj. období, kdy továrnu vedl jako ředitel hrabě Marcolini). Také v tomto případě chybí o tom tovární doklady. O hodně později, v letech 1924 1934, se objevuje puntík zase nahoře, mezi ostřími mečů. Po druhé světové válce, až asi do roku 1947, se někdy přidával pod značku půloblouček otevřený směrem nahoru. Dnešní tvar značky má rukojeti mečů téměř souběžné s ostřími protínajících se mečů, jejichž zkřížení je přibližně v polovině jejich délky.

Přesto se však v literatuře ustálilo určité rozčlenění do několika období, ovšem jen velmi přibližných.
 

v letech 1723-1730:

 

 

v letech 1730-1763:

 

v letech 1763-1774:

 

v letech 1774-1814:

 

od roku 1814 dodnes:

 

V Í D E Ň
 

Číňané si dovedli uchránit své tajemství výroby porcelánu (před Evropany, ale nikoli před Japonci) po dlouhá staletí. Nebýt vlastně samostatných evropských pokusů byť ovlivněných Čínou které vedly k cíli, možná že by své tajemství neprozradili dodnes. (S porcelánem, resp. s jeho výrobou, to bylo totiž přece jen mnohem obtížnější než například s hedvábím dalším pečlivě střeženým čínským tajemstvím to se do Evropy dostalo propašováním několika kokonů bource morušového v poutnických holích!)

Míšeň si však své výrobní tajemství nedokázala uchovat ani osm let, a to přes všechna možná ochranná opatření. Tak například porcelánka byla umístěna ve střežené pevnosti, Böttger byl i nadále vězněn, přitom ještě pod přísnějším dohledem než předtím, zaměstnanci znali jen tu část výroby, na které pracovali, "arkanum" (jak se říkalo vlastnímu složení masy a glazury) znalo jen několik málo jednotlivců z vedení továrny. Moci zlata však jen málokdo a máloco dovede odolat a jak je vidět průmyslová špionáž není jen dítětem 19. či 20. století.

A tak už v roce 1718 vzniká druhá evropská porcelánka, a to v Rakousku, ve Vídni. Její existence nebyla sice příliš dlouhá (necelých 150 let), avšak svým významem se řadí k nejpřednějším výrobnám svého druhu v celé Evropě a v době Sorgenthalově zastiňuje svými výrobky i tak slavnou Míšeň.

Celou dobu trvání vídeňské manufaktury na výrobu porcelánu (byla založena v roce 1718 Du Paquierem, roku 1744 převzata státem a v roce 1864 zrušena) je možno rozdělit do čtyř vzájemně dosti odlišných období:
 

I. období Du Paquierovo (1718 1744),

II. období před Sorgenthalem (1744 1784),

III. období Sorgenthalovo (1784 1805),

IV. období po Sorgenthalovi, pozvolný úpadek vedoucí ke zrušení továrny v roce 1864.
 

Nejzajímavějším obdobím je Du Paquierovo a nejvýznamnějším Sorgenthalovo, kdy továrna po všech stránkách dosáhla svého vrcholu.

Osoba Claudia Inocence Du Paquiera není a jak se zdá nebude také asi nikdy zcela objasněna. Někdy se v literatuře uvádí, že byl svým původem Holandan, jindy zase že pocházel z hugenotské rodiny usedlé v Trieru. Jisté je jen to, že svou kariéru začal v rakouské armádě, ve štábu generála Steinaua a že se účastnil polních tažení jako "Hofkriegsagent" a "Kvartiermeister". Kde nabyl svých znalostí keramiky, je rovněž záhadou. Snad ho k výrobě porcelánu přivedlo pojednání francouzského jezuity d'Entrecollesa o čínském porcelánu, uveřejněné v pařížských novinách "Journal des Sçavans" (1717) a na něž se také ve svých teoretických spisech o výrobě porcelánu odvolávají téměř všichni autoři 18. století (Kundmann, von Milly, Weber, Krünitz aj.).

Možná že v neposlední řadě to byl i císařský patent Karla VI. z 2. 7. 1717, ve kterém se zaručovala všem podnikatelům rozsáhlá privilegia a výhody při "Zřizování, podporování a rozmnožování obchodu" ("Einricht-Beförder und Vermehrung des Comercii"). Kdo ví?

Du Paquier však asi brzy poznal, že teoretický spis a popis ďEntrecollesův k zahájení výroby nestačí a že nechce-li promeškat dobu vhodnou pro podnikání, musí získat nejspíš podplacením nějakého arkanistu z Míšně.

Tovární záznamy z této doby, a to jak vídeňské továrny, tak i továrny míšeňské, jsou velmi sporé a někdy si i navzájem odporují. S jistotou však možno říci, že Du Paquier byl v Míšni osobně (podle jedné verze v roce 1717). Podařilo se mu tu získat jednak od nevlastního Böttgerova bratra Tiemanna plány vypalovacích pecí pro výrobky s glazurou, jednak pomocí hraběte Virmonta, rakouského císařského vyslance u saského dvora, získat i emailéra a pozlacovače Kryštofa Konráda Hungera. Ten sice zaměstnancem porcelánky přímo nebyl, ale tvrdil o sobě, že arkanum zná a byl ochoten se podniku ve Vídni zúčastnit jako spolupodílník.

Dne 27. května 1718 podepsal císař Du Paquierovi a jeho třem společníkům, Hungerovi, Zerderovi a Peterovi, privilegium, o které žádali, a to na dobu 25 let. Bohužel však privilegium obsahovalo pro ně nepříliš povzbuzující pasus, v němž se již předem vylučovala materiální pomoc císaře či státu.

Továrna na vídeňském předměstí Rossau začala hned pracovat, výsledky její práce byly však žalostné. Bylo tedy nutno znovu se tajně obrátit na Míšeň a hledat lepšího odborníka, než jakým se ukázal být Hunger.

S pomocí dvou francouzských dobrodruhů (kterými se to tehdy v Míšni hemžilo víc než dost) se podařilo získat opravdu zkušeného arkanistu Samuela Stöltzela, když mu byl předem zaručen plat 1000 zlatých ročně a zdarma byt a ekvipáž. (Jen tak pro srovnání, Stöltzelův roční plat v míšeňské továrně nečinil ani 150 zlatých a samozřejmě byl i bez bytu a ekvipáže.)

Nemalovaný koflík na čokoládu se dvěma oušky a s podšálkem, zdobený vyrytým nápisem "Gott allein die Ehr und sonst keinem mehr" ("Bohu samotnému čest a jinak nikomu víc") s datem ,,1719 May 3" (1719 květen 3) ukazuje na první úspěšné výsledky Stöltzelovy spolupráce s Du Paquierem.

Mezitím se ve Vídni seznámil Hunger s 231etým synem krejčího z Jeny J. G. Höroldtem, a když uviděl jeho kresby, zalíbily se mu tak, že Höroldta zaměstnal v porcelánce jako malíře. Každodenní styk Höroldtův se Stöltzelem, který byl technickým vedoucím celého provozu, zřejmě oba velmi rychle sblížil, takže když roku 1720 Stöltzel prchá pro změnu z Vídně do Míšně bere s sebou i Höroldta, z něhož se pak v Míšni stal jeden z největších a nejslavnějších malířů porcelánu vůbec.

Krátce po nich, rovněž v roce 1720, odešel z Vídně i Hunger. Snad pro neshody s Du Paquierem, snad zlákán výhodnou nabídkou italského vyslance ve Vídni Pietra Pricalliho. Jisté je však to, že v Itálii, v Benátkách, založil Hunger další novou porcelánku.

Je zajímavé sledovat osudy různých tzv. "arkanistů", dobrodruhů, kteří ač toho znali z výroby jen mizivě málo dokázali své minimální znalosti výhodně prodat různým panovníkům a drobným suverénům (je to až neuvěřitelné, ale v 18. století bylo jen v Německu asi 1800 "suverénů"), kteří všichni chtěli mít své vlastní továrny na porcelán. A když výsledky jejich práce nebyly takové, jaké slibovali a jaké byly očekávány, prostě zmizeli a své štěstí zkoušeli u jiného dvora, většinou se stejným koncem. Jejich dobrým příkladem je právě, jak ještě uvidíme, Hunger.

Ale nebyli to jen dobrodruzi, kteří se snažili co nejvíce vyzvědět o výrobě porcelánu (ti hlavně ovšem proto, že jim kynula naděje snadno a rychle zbohatnout), ale zajímali se o ni i diplomaté, zvláště ti, kteří působili jako vyslanci v jiných zemích, poněvadž jejich vládci toužili založit si své vlastní porcelánky. Že politika zde hrála velkou roli, je patrno i ze skutečnosti, že proti Stöltzelovi, který se kajícně vrátil do Míšně (předtím úmyslně zničil Du Paquierovi materiál a hotové zboží v ceně 15 000 zlatých), nebyly veřejně podniknuty žádné trestné kroky a byl znovu přijat na své původní místo.

I když je víc než jisté, že August Silný Stöltzelovou zradou přestal mít monopol na evropský porcelán a továrně v Míšni hrozila velká konkurence, přece jen z diplomatických důvodů musel navenek celou záležitost přejít mlčením. Nejspíše nechtěl ztratit přízeň rakouského císaře; potřeboval ji nejen jako král polský, ale chtěl si ji zajistit i svazkem příbuzenským, svatbou svého syna s císařovou neteří (1719).

To však neznamenalo, že by se o vídeňskou porcelánku nezajímal. Pověřil sekretáře polského vyslance ve Vídni Christiana Anackera, aby továrnu pečlivě pozoroval a aby svá zjištění, ať už šlo o suroviny nebo pracovníky, posílal přímo do jeho rukou. Byl to také Anacher, který způsobil, že se Stöltzel vrátil zase do Míšně (dal mu dokonce 50 zl. na cestu).

Stöltzelova zrada a veliká materiální škoda jím záměrně způsobená, právě tak jako i odchod Hungerův (jehož jméno bylo okamžitě v privilegiu přeškrtnuto) sice továrnu hned v jejím počátku značně ochromily, ale Du Paquiera přece jen nezlomily. I když mu Stöltzel nikdy celé arkanum neprozradil, přece jen se za tu dobu byť i poměrně velmi krátkou společné práce od něho naučil tolik, že se rozhodl na základě vlastních pokusů a zkušeností pokračovat v započaté výrobě sám.

V roce 1721 provoz dokonce přestěhoval do větší budovy (dodnes se ulice, která vede kolem ní, jmenuje Porcelánová), a zvětšil jak počet pecí, tak i zaměstnanců. Původně jich bylo deset, posléze včetně malířů dvacet. Zachované kusy z tohoto období zřetelně ukazují rychlý vzestup kvality porcelánu i umělecké výzdoby a svědčí i o mimořádném technickém a uměleckém nadání Du Paquierově.

Výrobky nové vídeňské porcelánky sice budily zaslouženou pozornost, byly všeobecně obdivovány a chváleny, ale finanční efekt se stále nedostavoval. Finanční starosti, které ostatně Du Paquiera pronásledovaly až do smrti, způsobily, že v roce 1724 zamýšlel celý podnik přestěhovat do Norimberku. Ukázkovou zásilku zboží v hodnotě 24 zl. 30 kr. město Norimberk sice koupilo, ale tím celá záležitost skončila a více se o přestěhování nemluvilo.

V roce 1727 se finanční poměry továrny natolik zhoršily, že když hlavní věřitel Christoph von Gudenus naléhal na zaplacení dluhu, muselo město Vídeň vypomoci půjčkou, aby se továrna zachránila před dražbou. Stalo se tak na výslovné přání císaře, kterému měl za to Du Paquier jako protihodnotu prozradit tajemství arkanum. Ale ani půjčka města Vídně, ani císařská objednávka (34 mísy s víky bohatě zdobené zlatem a určené jako dar ruskému carovi), nic nemohlo zabrzdit stále se zhoršující finanční poměry podniku. Chybělo totiž to hlavní plynulý odbyt koupěchtivým (i koupěschopným!) zájemcům z řad šlechty a bohatého měšťanstva, jak tomu bylo v Německu.

Hospodářské a společenské poměry obou zemí byly v té době podstatně rozdílné, což byl asi hlavní důvod, který vedl Du Paquiera v roce 1724 k záměru přestěhovat se s celým podnikem do Německa. Zatímco v Německu rozdrobeném na řadu státečků jednotliví "suveréni" (mezi sebou se předhánějící knížata a knížátka) si zdáním vnějšího společenského lesku sami sobě chtěli dodat významnosti a důležitosti (a reprezentací se vyrovnat Friedrichovi), v celistvém Rakousko-Uhersku, vyčerpaném dlouholetými tureckými válkami, vládl suverén jediný císař Karel VI. a po něm jeho dcera Marie Terezie (1740 1780). A ti měli tehdy jiné starosti (turecké nájezdy, válka o dědictví, sedmiletá válka apod.) a jak se zdá sami nijak zvlášť pro porcelán nehorovali (stříbrné a cínové nádobí je přece trvanlivější i lacinější, právě tak jako je lacinější i nádobí fajánsové!). Dívali se na porcelán jako na zbytečný a příliš drahý luxus, nehledě na to, že na rakouském císařském dvoře, kde panovaly poměrně velmi přísné mravy, nikdy nedosáhl přepych a rozmařilost té míry, jak tomu bylo na královských dvorech ve Francii, Sasku, Rusku i jinde. Také nikde není v literatuře ani zmínka o tom, že by si rakouský císařský dvůr ať v Číně, v Míšni nebo u Du Paquiera objednal pro sebe nějaký zvlášť velký a honosný jídelní soubor, ať už s erbem či jinou výzdobou. (Porcelán se dostával na císařský dvůr hlavně v podobě darů od jiných monarchů.) A právě tak není nikde zmínka nebo popis nějakého císařského porcelánového kabinetu.

Bohatá šlechta, nechtěla-li upadnout do císařské nemilosti, se alespoň navenek musela podřídit předepsaným mravům a nemohla tolik vystavovat na odiv své bohatství. Proto se také móda porcelánových kabinetů v Rakousko-Uhersku neujala. Jedinou známou výjimkou byl porcelánový pokoj v tzv. paláci Dubských v Brně. A když pak později byl porcelán všeobecně levnější, tak už porcelánové kabinety přestaly být "poslední módou" a z vystavovaného nádobí se začalo stávat nádobí užitkové, alespoň na královských dvorech a v palácích bohaté šlechty (v měšťanských domech převládala ještě fajáns a kamenina a v chudších společenských vrstvách kamenina a tradiční hrnčířské, hnědé či zeleně polévané nádobí).

Ale vraťme se ještě k porcelánovému pokoji v bývalém paláci Dubských v Brně a poslyšme, co o něm praví historik A. Prokop (v českém překladu): "Porcelánový pokoj v paláci Dubských (Serenyiů-Piattiů) v Brně, Rudolfova ulice 3 (palác postaven asi v roce 1711), je 7,31 m dlouhý s průměrnou šířkou 4,04 m (4,44 m vpředu a 3,60 m vzadu) byl podle rohových výzdob dřevořezby dveří atd. zbudován mezi lety 1720—1730 v rokokovém slohu a byl bohatě vyzdoben malovaným porcelánem; takových porcelánových výzdobných kusů na dveřích, nábytku apod. je dohromady 1450 kusů; na dveřích je jich 103 kusy, na oknech po 173 kusech, na rámu s obrazem císaře Josefa II. 105 kusů; kromě toho jsou z porcelánu zhotoveny tři nástropní lustry a jedenáct nástěnných svítidel, právě tak jako nástěnná svítidla u krbu. Čteme o tom: Piatti měl ve svém domě kabinet, ve kterém dveře, okenní rámy, špalety i dřevěné obložení byly z dubového dřeva a lakovány; pole nebo výplně byly ale vyloženy krásnými emaily malovanými na porcelánu. Rámování těchto kusů bylo zhotoveno odlitím boloňského křídového podkladu do forem a pozlacovačským způsobem jemně zlaceno na poliment, takže to může být pokládáno za bronz. Lustry a svícny byly rovněž zhotoveny z porcelánu a stěny byly vytapetovány žlutým damaškem. Tento kabinet měla koupit rodina Piattiů z konkursní podstaty hraběte Czobora za 30 000 zlatých. Na porcelánu malovaný a mezi okny vysoko nad zrcadla situovaný znak Piattiů (tři věže) je doplněk z pozdější doby".

A ještě jedno dokládá tento porcelánový pokoj, jehož zařízení i s doplňky je dnes bohužel ve Vídni (Museum für Angewandte Kunst): vysokou uměleckou hodnotu Du Paquierova porcelánu. Vkládané porcelánové destičky jsou krásně pestře malované a opakuje se na nich 42 variant. Sedmdesát váz, umístěných na konzolách na zdech, je provedeno v devíti různých typech. Ale jak už bylo řečeno, tento pokoj byl v Rakousko-Uhersku něčím zcela výjimečným, většina výrobků vídeňské továrny zůstávala neprodána ve skladech.

V roce 1729 se Du Paquier pokusil ještě o jeden způsob, jak vyprodat alespoň část přeplněných skladů. Se svolením císaře byla vypsána loterie (pod názvem "Kaiserlichen Privilegierten Porcelain-Fabric angestellten Glückshafen") s 2000 výhrami, které nebyly samozřejmě nic jiného než porcelánové nádobí. Podobná loterie se opakovala v následujících letech ještě několikrát.

Ale ani loterie nebyla spásnou záchranou, takže když docházela pětadvacetiletá doba platností privilegia, nezbylo Du Paquierovi nic jiného než nabídnout továrnu (včetně zásob surovin na 4 roky) státu za 55 000 zlatých (jen samy dluhy obnášely 31 500 zlatých). Podle kontraktu z 10. 5. 1744 stala se továrna, se souhlasem císařovny Marie Terezie, císařským podnikem, v jehož vedení byl Du Paquier ponechán jako ředitel s ročním platem 1500 zlatých. Bývalý samostatný podnikatel se nemohl vžít do nových, dvorských a byrokratických poměrů a ještě téhož roku požádal o penzionování. Jak se zdá, nebyla však penze příliš vysoká, poněvadž poslední léta svého života prožil se svou ženou v městském vídeňském špitále, kde také v roce 1751 zemřel.

V období Du Paquierově se vyrábělo hlavně stolní nádobí zdobené malbou, nikterak však otrocky kopírující Míšeň. Vídeňská porcelánka šla od samého počátku svou vlastní cestou, v dekoru i ve tvarech. Malba byla zpočátku pod vlivem panující módy chinoiserií, u kterých na rozdíl od Míšně se používalo hojně výrazné červeně. Postupně se však stále více uplatňoval speciální vídeňský dekor provedený nejen v pestrých barvách, ale i jednobarevně, černě. Chinoiserie a indiánské květy byly vystřídány "německými květinami", jak se všeobecně říkalo květinám malovaným podle přírody. Kromě jasně červené a černé (z olova a grafitu) používaly se hlavně barvy: fialová, purpurová, zelená, kobaltová modř, chromová žluť a žlutohnědá. Zlaceni nebylo tak časté jako v Míšni a používalo se ho zvláště ke zvýraznění reliéfů. Zato poměrně často se objevuje stříbro, které po zoxidování dává tím více vyniknout sytým barvám dekoru. Od poloviny třicátých let se stále častěji objevují miniaturní malby provedené často jednobarevně (červeně nebo purpurově).

Činnost bosiérů a modelérů tohoto období není tak bohatá a všestranná jako činnost malířů. Samostatné figurky se vyskytují zřídka, což ovšem může být způsobeno i tím, že nejsou nijak značkovány, takže je lze těžko s naprostou jistotou určit. Zato však nádobí je bohatě zdobeno plastickými dekory i modelovanými detaily, inspirovanými často vzorem práce kovotepců.

Porcelán období Du Paquiera (1718—1744), nebo jak se často nesprávně říká "Vídeň před značkou", nebyl tedy ještě značkován, přesto však několik velmi významných kusů bylo opatřeno nápisy, někdy i s datem. Takových kusů je známo celkem osm. Jména pracovníků vídeňské manufaktury, právě tak jako v Míšni, byla tajena. Proto jmény signovaný porcelán tohoto období je nutno pokládat za práce domácích malířů, kteří byli ať již kratší, či delší dobu v továrně zaměstnáni a svou nevalnou finanční situaci si vylepšovali tím, že zakoupený bílý porcelán doma tajně vyzdobovali a prodávali na svůj účet. Nebo koupili nejlevnější porcelán již vyzdobený zvláště podglazurní modří a pak ho barevně na glazuře dozdobili. Tyto kusy jsou však velice cenným příspěvkem k poznání vlastní, nesignované tvorby továrny.

Právě tak jako v Míšni vyskytuje se i na vídeňském porcelánu "imitace" čínské značky, provedená většinou modře pod glazurou. Jde však o zcela ojedinělé případy, možná že i na přímé přání zákazníků.

Vyskytují-li se na porcelánu tohoto období různé vyryté značky, písmena či čísla, je nutno je pokládat za značky technického rázu vztahující se na složení masy, způsob vypalování apod. Totéž platí o barevných číslech, která je nutno vztahovat na vlastní barvu a nikoli na malíře.

Značkování ve vlastním slova smyslu začíná až po převzetí manufaktury státem v roce 1744.

Se souhlasem císařovny Marie Terezie došlo tedy 10. května 1744 k podpisu kontraktu mezi Du Paquierem a prezidentem Hofbankodeputation (tj. tehdejším ministerstvem financí) hrabětem Stahremberkem, kterým se ze soukromé porcelánky Du Paquiera stala Kaiserliche und Apostolisch-Kónigliche Porzellanfabrik. Ještě týž den, okamžitě po podepsání kontraktu, dostavili se do továrny dva úředníci uvedeného úřadu, Rechnungsofficial K. Fr. X. Mayerhofer von Grünbühel a Hauptmann und Banko-Bauzahlmeister Peter le Comte, aby převzali továrnu a dali zaměstnancům, které stát v plném počtu převzal do svých služeb, příkaz k nové práci: ke zhotovení dvou kompletních jídelních servisů, jednoho bílého a jednoho s modrou výzdobou. Když totiž šlo o převzetí porcelánky státem, nehrála přitom hlavní úlohu ani tak otázka prestiže či reprezentace jako v Německu, ani otázka, zda má, či nemá zaniknout podnik uměleckého charakteru, ale hlavně otázka ekonomická. Stát se nezajímal o podnik, na který by musel značně doplácet. Proto byl dán příkaz ke zhotovení servisů, aby se nové vedení na vlastní oči přesvědčilo o výši výrobních nákladů potřebných k jejich zhotovení.

Zaměstnanci měli zatím pracovat stejným způsobem, na jaký byli zvyklí, jen točíři a formíři dostali příkaz na každý nově vyrobený kus ještě před vypálením vtisknout dřevěným razidlem graficky zjednodušený rakouský státní znak: štít se dvěma vodorovnými čarami uprostřed (heraldicky: červený štít se stříbrným břevnem). Tato vtlačená značka se vyskytuje ve dvou variantách: u jedné jsou obrysy štítu a obě linky břevna reliéfní, u druhé je břevno vyznačeno jednou, ale mnohem širší linkou.

Schematicky znázorněno:
 

(Stávalo se však dosti často, že dělníci silou zvyku na vtlačení značky zapomněli, což se pak dodatečně napravovalo tím, že se na hotové zboží, na glazuru, značka domalovávala zpravidla červenou, někdy i černou barvou, případně se ručně vyškrabala.)

Byla pevně stanovena i výše prodejních cen. U krásného a zcela bezvadného zboží se připočítávalo k výrobním nákladům 50 %, u běžného 30 % a u vadného či "zastaralého" pak v rozmezí 20 až 15 %.

Po skončení úkolu se Le Comte vrátil na své původní místo a Mayerhofer byl jmenován provizorním (v roce 1747 po tříleté zkušební době definitivním) administrátorem továrny a pověřen jejím obchodním vedením, o čemž musel pravidelně týdně podávat prezidiu HofBanky přesná hlášení. Na nejnutnější výdaje dostal k dispozici 4000 zlatých.

Ani ne za dva měsíce po převzetí porcelánky státem hrabě Stahremberk zemřel a na jeho místo nastoupil hrabě Kinský, muž podnikavý a rozhodný, který si byl dobře vědom toho, že má-li se ze skomírající porcelánky vybudovat prosperující továrna, že ji musí zreorganizovat, že bude nutno provoz, v poslední době Du Paquierem omezený na nejzazší minimum (zůstalo tam všehovšudy 20 zaměstnanců), rozšířit a zmodernizovat, postavit novou palírnu se dvěma novými pecemi a nové dílny pro pracovníky. Jeho prvním činem bylo vypsání státní loterie, aby se vyprázdnily sklady přeplněné starým, "nemoderním" zbožím. Toto zboží oceněné na 24 750 zlatých bylo rozděleno do 6000 výher. (První cenou ve výhře byl jídelní servis v ceně 1000 zl., nejnižší výhra byla v hodnotě 2 zl.) Los stál jeden dukát a loterie byla stanovena na určité dny mezi 14. únorem a 2. březnem 1746. Očekávaného výsledku však nebylo dosaženo, konzervativní Vídeňáky výhry nezlákaly. Byli víc než zvyklí na trvanlivé a nerozbitné nádobí cínové nebo laciné fajánsové a jíst z porcelánového nádobí bylo v té době ještě pokládáno za neobyčejný, v měšťanských kruzích dokonce neslýchaný luxus. Prodalo se tedy jen 2112 losů, kterým odpovídaly výhry v ceně 8217 zl.

Přesto však v roce 1747 někteří z "hlavních" zaměstnanců dostali tzv. "definitivu". Administrátorem se stal jmenovaný již K. Fr. X. Mayerhofer, vedoucím malírny Anton Anreiter von Zirnfeld (pracoval mimochodem pak v továrně plných 47 let, až do roku 1801, kdy zemřel), "modelmajstrem"Johann Josef Niedermayer. Přípravou barev byl pověřen Johann Gottfried Klinger z Míšně (zůstal Vídni též věrný, pracoval zde až do své smrti v roce 1781).

Po smrti hraběte Kinského se stal Hof-Banko-Presidentem (cosi jako ministrem financí) hrabě Rudolf Chotek (1749). Na rozdíl od svého předchůdce, který i při veškeré péči o továrnu byl určitým způsobem ještě zdrženlivý a opatrný, hr. Chotek již měl plnou důvěru v budoucí prosperitu podniku, a proto byl i mnohem velkorysejší v poskytování finančních prostředků i když se o udržení továrny v provozu muselo stále ještě bojovat. Chotek, známý svým smyslem pro umění, se staral nejen o hospodářskou stránku podniku, ale nespouštěl ze zřetele i vlastní kvalitu vyráběného zboží, což bylo ostatně jednou ze stěžejních, skutečně životních otázek bytí či nebytí vídeňské porcelánky. Však také první starostí Stöltzelovou, když přišel do Vídně, byla změna kaolínu. Namísto suroviny z blízkých zdrojů se začal kaolín dovážet až ze St. Andreas-Grube, odkud brala kaolín i míšeňská továrna. Po znemožnění dovozu ze Saska zákazem vývozu Friedrichem Augustem II. (1727) bylo třeba zase používat dostupných surovin. To se okamžitě projevilo zhoršením kvality i vzhledu porcelánu, podobal se spíše jemnější fajánsi. Hledala se proto po celé monarchii nová ložiska, zdroje lepší kvality, až konečně se docílilo uspokojivých výsledků s kaolínem ze Smolniku v Uhrách. Porcelán byl zase čistě bílý, lesklý a hladký. Aby i laickým kupcům byla lepší kvalita zřejmá, bylo v novinách (13. 8. 1749) oznámeno, že "továrna jakost svého zboží značně zdokonalila a aby toto zlepšení bylo všem na první pohled patrné bez porovnávání zavádí se s novým materiálem i nová tovární značka: místo vtlačeného štítu štít namalovaný modrou barvou pod glazuru. Zboží se starou, vtlačenou značkou se zároveň zlevňuje".

Z oznámení vysvítá, že rokem 1749 se oficiálně přestává užívat vtlačené značky a začíná se používat jen malované značky pod glazurou. Z ekonomických příčin je však možno předpokládat, že zboží vyráběné do spotřebování staré zásoby porcelánové masy bylo nejspíše i nadále označováno vtlačenou značkou, i když podle tvaru či výzdoby je nepravděpodobné, že by bývalo vzniklo již před rokem 1749.

Rok 1749 není však jen dobou vnější změny v provedení značky, ale hlavně důležitou etapou v rozkvětu porcelánky. Chotek neměl na zřeteli jen dobrou kvalitu porcelánu, ale i celkovou kvalitu uměleckého provedení malby i plastiky. Snažil se získat pro továrnu nejpřednější umělce jednak pro vlastní výtvarnou práci, jednak aby vyučili nadané jedince z řad učňů, a vychovali tak továrně potřebný dorost.

Všechny tyto změny neušly saskému vyslanci ve Vídni Otto von Brühlovi, který neopomenul zaslat (1751) do Dráždan vzorek nové porcelánové masy, aby se v dráždanské továrně přesvědčili o její jakosti. A přidal i obšírný komentář, že je tu snaha továrnu rozšířit a získat pro ni nové pracovníky, po kterých se ohlížejí i v cizině. Zásoby že však jsou stále malé a zákazníci si stěžují na zdlouhavé vyřizování objednávek. Ve výrobě se přihlíží víc k uměleckým detailům než k užitečnému, prodejnému zboží. Také výrobní náklady jsou stále velmi vysoké...

Továrna se skutečně neustále rozšiřovala, přikupovaly se sousední objekty, stavěly se další nové pece, počet zaměstnanců se rychle zvyšoval. A hlavně se rok od roku zvyšoval i odbyt, takže v letech 1760 1761 továrna mohla, poprvé za dobu své celé existence, vykázat čistý zisk 16 000 zl. (Banka za dobu své správy, tj. v letech 1744 1760, do ní investovala 52 921 zl.). Ovšem stoupající odbyt nebyl jen výsledkem lepší kvality střepu (ačkoliv ani po této stránce továrna nezůstala stát na dosaženém stupni kvality a snažila se neustále ji vylepšovat zkoušením dalších a lepších zdrojů. Mezi jinými i s kaolínem ze západních Cech, z Dobříčan, Jáchymova a dalších míst. Přestože výsledky byly výborné, bylo od těchto zdrojů upuštěno pro vysoké dopravní náklady).

Kromě přece jen nižší a přijatelnější ceny, než jaká byla zpočátku, byl to především vzhled porcelánu, jeho tvary a výzdoba přizpůsobené tehdejší módě, které pomalu ale jistě překonávaly pověstnou vídeňskou konzervativnost a začaly nacházet cestu do paláců a měšťanských domácností. Pochopitelně to byla zase Míšeň, kam vedení podniku obrátilo své zraky pro inspiraci a nejen pro inspiraci, ale hlavně proto, aby odtamtud "přetáhlo" několik dalších nových spolupracovníků. Někteří z nich pak zůstali ve Vídni nadobro, jako například Klinger, Schindler apod., jiní po krátkém pobytu ve Vídni odešli do dalších nově vzniklých a dále vznikajících podniků v Německu (například Ch. D. Busch do Nymphenburgu) nebo neznámo kam. O tom ovšem vždy pohotově referoval vyslanec Otto von Brühl do Dráždan (1751): ".. . . před časem zase tři saští malíři Hitzing, Fleischer a Richter ze zdejší tedy z vídeňské porcelánky zmizeli, bylo po nich všude pátráno, ale nebyli nikde k nalezení...."

Dále se vedení továrny snažilo pro malíře i pro sochaře obstarat co nejvíce předloh, ať již skutečné plastiky nebo mědirytiny podle děl nejpřednějších soudobých umělců, zvláště francouzských, například Watteaua, Bouchera a dalších, aby se zaměstnanci mohli co nejlépe seznámit s novým uměleckým směrem rokokem, a mohli tak uspokojovat stoupající požadavky zákazníků.

Továrna vyráběla nejrůznější zboží v nejrůznějším provedení. Zpočátku pokračovala sice ještě s oblíbeným "indiánským" dekorem a s černou barvou (olověno-grafitovou černí, tzv. Schwarzlot-malerei), ovšem v trochu módnějším provedení. Páskový ornament byl nahrazen rokaji, mozaikovým či šupinovým dekorem apod. Později se výroba ubírá cestou zcela podle vzoru Míšně. Nádobí je zdobeno po celé ploše jemným plastickým vzorem, přes který jsou poházeny větší i menší květy, ouška šálků tvoří zprohýbané větvičky s listovým ukončením, vrcholky terin, cukřenek apod. ukončují plastické květy či plody. Zvláště oblíbenými byly v zámožných vrstvách šlechtických i měšťanských domácností stolní ozdoby podnosy, tvořící střed celé tabule a skládající se nejen z velkého množství figurek, ale i celých architektur. Podle toho totiž, k jaké příležitosti byla hostina uspořádána, bylo nutno volit i "Dessert" (tak se totiž tehdy říkalo velkým porcelánovým souborům pro kompletní sled jídel zakončovaný vždy sladkým moučníkem dezertem). Byla-li pořádána hostina například k příležitostí velkého honu, bylo stolní nádobí zdobeno obvykle loveckými motivy nebo lovnou zvěří a uprostřed tabule se skvěl podnos s loveckou tématikou, s lovci, s jezdci i se spanilými jezdkyněmi na koních, psovody se psy, jeleny apod. (Figurky takového podnosu se zachovaly například ve státním zámku ve Slatiňanech, a jak ukazuje figurka kavalíra padajícího i s koněm přes pařez, nechyběl přitom jejich tvůrcům často ani smysl pro humor.)

Abychom si mohli udělat představu o tom, jak takový podnos vypadal, poslouží nám nejlépe popis jednoho z mála zachovaných kompletních podnosů. Byl objednán konventem Zwettl ve vídeňské továrně v roce 1767 jako dar opatu Reinerovi I. Kollmanovi a klášteru dodán v roce 1768. Na podnose 4,29 m dlouhém a 0,51 m širokém (skládal se z devíti zrcadel v porcelánovém orámování a byl na porcelánových rokajových nožkách) mezi malými porcelánovými rokajovými vázami s porcelánovými květinami byly uspořádány v malebném seskupeni: bílé figurky puttů, alegorické skupiny symbolizující různé vědy a umění, řemesla atd. s ústředními alegorickými postavami čtyř ctností: spravedlnosti, statečnosti, střídmosti a pravdy. Střed pak tvoří velká soška představující skupinu puttů při výrobě porcelánu.

Další takový podnos byl objednán k příležitosti sňatku arcivévodkyně Klementiny s korunním princem Neapolským (1797) a měl symbolizovat spojení dvou panovnických rodů.

Poslední takový velký podnos byl ve Vídni sestaven v roce 1802 modelérem A. Grassim, který osobně vytvořil asi 50 kusů a provedl je v biskvitu.

Ale nebyly to jen panovnické dvory a sídla světské i duchovní šlechty. Byly to i bohaté měšťanské domácnosti, které se je vždy a ve všem snažily napodobovat. A aby se měšťanské jemnostpaní měly možnost "poučit" a nedopustily se společenského "faux pas", byly vydány v Danzigu (1785) dokonce "Pokyny" ("Die Ratschläge") radící jim, jak vyzdobit tabuli nepostradatelnými porcelánovými figurkami, nabízenými továrnami v bohatém výběru. (Že by skrytá reklama některé porcelánky?)

Později, s rozšiřující se módou pití kávy, čaje a čokolády, se rozmohlo používání šálků nejrůznějších tvarů, sestavovaných zase naopak do malých souprav na podnosech, tzv. "Déjeuners" (servis pro snídani). Skládala-li se souprava z podnosu, dvou konviček, cukřenky a jednoho šálku, mluvilo se o "Solitéru", byly-li šálky dva, říkalo se jim "Téte-á-Téte". Uspořádání souboru nádobí na podnosu bylo často víc než originální a tvary cukřenek a šálků byly nu, podle dnešních našich měřítek krajně nepraktické. Jenomže právě to je jedním ze znaků rokoka, že se dává přednost nápaditosti a neobyčejnosti před účelností a pohodlím. Cukřenky byly někdy vytvořeny ze spleti větvoví jako hnízdečko, tvořily tedy pevnou součást podnosu, šálky byly zase někdy tak vysoké a úzké, že se z důvodů stability musely vkládat do zvláštních prolamovaných misek či košíčků a ty byly zase nedílnou součástí talířků. Tento typ šálků byl obzvláště oblíben k pití nejmódnějšího tehdy nápoje, čokolády. Velmi často měl i dvě ouška.

V šedesátých letech 18. století ustupuje plastická výzdoba do pozadí a na její místo nastupují hladší tvary, na nichž se zvláště dobře vyjímala drobnomalba, zprvu ve zlatých rokokových kartuších, později i bez nich, volně, ale vždy s dokonalým zlatým krajkovím či úzkým ornamentem kolem okrajů nádob. Někdy byla malba provedena v pestrých barvách, jindy jednobarevně. Zvlášť oblíbená byla barva purpurová, potom šedá oživená purpurově červenými postavičkami. K nejoblíbenějším autorům předloh patřil Johann Esais Nilson z Augsburku.

Rokoko zcela ovládlo Vídeň. A protože porcelán byl materiálem této hravé době nad jiné odpovídajícím, propadla nakonec porcelánu i Vídeň. Ne sice v takové míře a takovým způsobem, jako tomu bylo na počátku století v Německu (jak už o tom byla zmínka, porcelánové kabinety s výjimkou porcelánového pokoje v tzv. paláci Dubských v Brně, se zde "neujaly"), ale přece jen natolik, že se v porcelánce dělalo všechno možné z porcelánu pod souhrnným tehdejším označením "galantérie". Byly to misky a dózičky na pudr a krémy, tabatěrky, jehelníčky, rukojeti k holím, dýmky, brože a knoflíky ke košilím, různé módní doplňky, dětské hračky, hrací známky-žetony atd. atd.

Malba je však vždy provedena (i na těchto maličkostech) dokonale. Však se jí věnovali také jen ti nejlepší mistři-malíři, dosti často úzce specializovaní. Malířské oddělení se totiž dělilo na dvě hlavní skupiny: na malíře modromalby (Blaumaler), kteří jednou vypálené zboží vyzdobili podglazurní modří (zboží, opatřené ještě glazurou, šlo pak znovu do pece s vysokým žárem) a na malíře barevného dekoru (Buntmaler), kteří zdobili již zcela hotové glazované předměty pestrými barvami, většinou vysoký žár nesnášejícími (výrobky pak byly jen "připalovány" při nižších teplotách v tzv. muflových pecích).

Každá skupina měla jak svého mistra (tehdy tzv. Obermalera), tak i své číslování. Jak o tom byla již několikrát řeč, Vídeň tak jako i Míšeň jména svých zaměstnanců na veřejnost tajila. Každý pracovník při nástupu do továrny dostal své číslo, a to podle číselného seznamu toho oddělení, do kterého měl být zařazen. Buď dostal pořadově nejbližší volné číslo nebo v případě, že se v číselném seznamu odchodem nebo přeřazením jiného zaměstnance nějaké číslo uvolnilo, dostal ono volné číslo. V průběhu let vystřídalo tak jedno číslo i několik zaměstnanců.

Oddělení "buntmálerů" stálo v hierarchii zaměstnanců pro svou náročnou uměleckou a zcela individuální práci na nejvyšších místech, ale zase odstupňovaně. Nejvýše byli malíři osob a zvířat, pod nimi malíři krajin, pak malíři květin, ovoce, hmyzu, nejníže malíři okrajových zlatých dekorů.

Oddělení "blaumálerů" stálo ještě pod nimi pro svou neustále se opakující, stejnou, více méně mechanickou práci. Mezi nimi stáli zase nejvýše ti, kteří se zabývali buď individuální modromalbou květin evropského typu (to bylo poměrně velice zřídka), anebo připravovali modrou barvou podklad dekoru, který potom po vypálení měl být ještě dokončen barevně nebo zlatě, někdy i obojím. To však šlo zase o individuální kusy. Pod nimi stáli malíři zabývající se vzory převzatými z východoasijských předloh, práce to tedy zase byla dosti mechanická. Tak jako v Míšni byl oblíben "cibulový vzor", ve Vídni se těšil zase velké oblibě tzv. "Vögelmuster". (Vzor s letícím ptákem v čínské krajině.) Na nejnižší příčce stáli malíři okrajového modrého dekoru, jakési zubaté vlnovky s puntíky, kterým bylo zdobeno nejlevnější, užitkové nádobí.

Hierarchické uspořádání se samozřejmě odráželo i ve mzdách, přeložení z jedné skupiny do druhé znamenalo i změnu výdělku. Proto buntmáleři, kteří se bud neosvědčili, nebo se nějak provinili, třebas nedbalou prací, byli za trest překládáni na určitou dobu nebo i natrvalo mezi blaumálery, a zase naopak, blaumáleři, kteří se osvědčili a projevili nadání, byli zase přeřazováni do skupiny vyšší mezi buntmálery. Ovšem v každém oddělení měli pak jiné číslo. Tak například v seznamu blaumálerů, ve kterém je v závorce uvedena doba, od kdy do kdy dotyčný malíř v oddělení pracoval, je pod číslem 9 veden Josef Heroldt (1783 1804); Michael Ropp (1814 1834), předtím buntmáler s č. 8 (1803 1814). A naopak v seznamu buntmálerů jsou pod číslem 8 vedeni: Johann Weichselbaum (1772 1840), malíř dezénů a figur, od 1784 obermáler; Michael Ropp (1803 1814), buntmáler, po 1814 blaumáler s č. 9; Michael Körner (1814 1864), malíř figur, později činný jako malíř zvířat a erbů.

Každý malíř se musel tímto svým číslem, které sloužilo nejen ke kontrole odevzdané práce, ale i k výpočtu mzdy, "podepisovat", blaumáleři modře pod glazuru, buntmáleři barevně (většinou červeně), malíři zlatem zlatě na glazuru, vedle tovární značky. Tím se také vysvětlují malá modrá či barevná čísla na dně nádob.

Točíři značili své práce vtlačením nebo vrytím svého čísla do masy před vypálením.

Modeléři značili své práce vtlačenými písmeny velké abecedy, a zase postupně dostávali nejbližší či dříve uvolněná místa abecedy, bez ohledu na počáteční písmena svých jmen. Pouze písmeno A nebylo přidělováno, používalo se ho k červenému nebo zelenému označení vadného zboží ("aušus") zpravidla přes firemní značku. Po vypotřebování všech písmen velké abecedy se pokračovalo dál tím způsobem, že místo jednoho písmene se používala písmena dvě, jedno velké a jedno malé. Tak například B = Leopold Dannhauser, G = . . . až W= Erwin Winkler; potom Aa = Franz Palm, Bb ... až Ff. Zde se pod označením modelér nemyslí umělec, který model navrhl nebo nakreslil či provedl v jiném měřítku, ale bosiér, pracovník, který musel plastiku nebo její část převést do porcelánu, což bylo možno jen jejím "rozložením" do dílčích forem. K dokonalému převedení do porcelánu musel modelér i bosiér ovládat nejen technické postupy a problémy, ale musel mít i výtvarné nadání a cítění.

Z počtu písmen abecedy, z nichž některých se jistě používalo i několikrát, je patrno, jak velké bylo toto oddělení modelérů v druhé polovině 18. století. Však je to také právě figurální tvorba, která v tomto období začíná šířit slávu vídeňského porcelánu. Továrna se sice již v prvém období své existence, za Du Paquiera, zabývala plastickým ztvárňováním svých výrobků, ale v samostatné figurální tvorbě nebyla právě nejúspěšnější, což je možno vysvětlit nezvyklostí materiálu i velmi komplikovanou technologií výroby. Proto se tedy továrna více obracela k hotovým předlohám (zvláště míšeňským, které odlévala) než k samostatné tvůrčí práci. Uchýlila se tedy k praxi, kterou se vyznačovala každá začínající porcelánka, Míšeň nevyjímaje. Ovšem pokusy o samostatnou figurální tvorbu pokračují i zde. Je škoda, že výrobky se nikterak neznačkovaly, takže dnes je lze těžko určit. Snad ještě barevné výrobky je možno identifikovat podle typických vídeňských barev tohoto období, ale u bílých je to velmi obtížné, i když je zde určité vodítko v podobě seznamů a popisu výher jak Du Paquierových loterií, tak, a to hlavně, soupisu státem převzatého hotového zboží a určeného pak k loterijnímu způsobu výprodeje. Z množství tam uvedených plastik a i z faktu, že v roce 1744 není žádný nový modelér jmenován, se zdá, že nějaký modelér již v továrně zaměstnán byl. Ovšem kdo to byl, to se snad nepodaří už nikdy zjistit. Spolehlivý údaj o činnosti modelářského oddělení je až z roku 1747, kdy je jmenován "modelmajstrem" Johann Josef Niedermayer. Před svým nástupem do porcelánky byl učitelem kreslení na Vídeňské akademii výtvarných umění.

A že to byla šťastná volba, dokládá nejlépe porcelánová figurální tvorba tohoto druhého období továrny. Zprvu jsou sice jeho modely pod vlivem akademického pojetí ještě pozdně barokní, ale postupně se mu daří se od tohoto vlivu oprostit a vžít se do nového dobového cítění rokoka. Jistě k tomu přispělo i jakési tajné soutěžení s L. v. Lückem působícím předtím v Míšni. Vedení porcelánky ho přijalo v roce 1750 jako druhého mistra-modeléra, tedy v téže hodnosti, jakou měl Niedermyaer, ale s platem podstatně vyšším. (Niedermayer měl roční plat 400 zl., zatímco Lückovi bylo hned při nástupu ve Vídni nabídnuto 1000 zl., zaplacena mu cesta z Míšně 200 zl. a udělen titul ,,k. u. k. Kunst-Cameriers".) Když však Lück ani ne po dvou letech (1752) z Vídně odešel, jeho místo nebylo už znovu obsazeno a Niedermayer zůstal sám vedoucím modelérem až do své smrti (1784).

Co všechno za dobu své skoro čtyřicetileté činnosti Niedermayer v továrně vytvořil, není možno ani v telegrafické zkratce vypsat, neboť kromě své vlastní figurální tvorby měl na starosti i návrhy na tvary vyráběného nádobí a samozřejmě i na jejich malířskou výzdobu. Také musel zaučovat modelérský a bosiérský dorost, dohlížet na něj při práci a tuto práci ještě korigovat.

Zatím se však poměry v Evropě dost změnily. Sedmiletou válkou tak těžce poškozená továrna v Míšni (nejen fakticky, ale i odchodem řady pracovníků do jiných porcelánek, z nichž se pak po uklidnění poměrů vrátilo zpět jen velmi málo) ztrácí na své uměleckém významu a její místo v umělecké evropské porcelánové tvorbě zaujímá stále víc a víc francouzská porcelánka v Sèvres, až se konečně stává vzorem pro všechny ostatní evropské porcelánky Míšeň nevyjímaje. Ve Francii se totiž začíná rozvíjet nový umělecký směr klasicismus, nebo jak se mu často také říká podle vlády tehdy panujícího krále Ludvíka XVI. sloh luisézní. Pochopitelně že se jako každá móda začal rychle rozšiřovat z Francie do okolní Evropy. Vídeňské porcelánce zvyklé na rokoko bylo toto nové umělecké pojetí dosti dlouho cizí, jak ukazuje i odmítnutí nových modelů Wilhelma Beyera, bývalého vedoucího modeléra ludwigsburské manufaktury, který tehdy pracoval jako sochař na plastikách pro císařský palác Schönbrunn (1768).

Ale móda je móda, a tak chtě nechtě musela před ní kapitulovat i Vídeň. I když nákupy porcelánu v Sèvres prostřednictvím vídeňského obchodního domu Friess et Co. jsou archívně doloženy až v roce 1783, je jisté, že továrna v Sèvres začala ovlivňovat vídeňský vkus již mnohem dříve. Nepochybně od svatby francouzského následníka trůnu s dcerou Marie Terezie Marií Antoinettou (1770) nastaly mezi francouzským a rakouským dvorem čilejší styky. A porcelánové dary byly tak oblíbené. A že nezůstalo jen při obdivu francouzských modelů, o tom svědčí jak řada jejich přímých odlitků (z technických důvodů smrštěním ovšem o trochu menších), tak i pomalu se rozvíjející snaha tvořit v novém duchu i v novém provedení, v biskvitu, což ovšem pro vídeňské modeléry sžité s rokokem nebylo právě snadné.

Proto byl v roce 1778 přijat jako Niedermayerův asistent mladý třiadvacetiletý sochař Anton Grassi. Jako vynikající žák vynikajícího učitele, sochaře a modeléra W. Beyera, vžívá se snadno do nového stylu a z jeho rukou vychází celá řada nových, vysoce umělecky hodnotných figurálních modelů, většinou již prováděných v biskvitu, i návrhy na nové tvary vyráběného nádobí. Zprohýbané tvary ustupují hladkým, vázy a konvice dostávají urnovitý tvar, baculaté šálky se mění v cylindrické s hranatými oušky, objevuje se kanelování, plastické medailony, girlandy... Je samozřejmé, že změna tvarů vyžaduje i změnu dekoru. Krajinky a pastýřské idylky mizí a místo nich nastupují věnce s rozevlátými stuhami, medailony, květinové monogramy, v proužcích uspořádané ornamenty zase většinou z drobných kvítečků, napodobuje se malbou i dřevo a textil, jako například taft, hedvábí i damaškové vzory.

Snaha Vídně přizpůsobit se porcelánce v Sèvres nejen ve tvarech a dekoru, ale i v malbě nádherných barev podkladů (fondů), vedla vedoucího malíře Josefa Leithnera k důkladnému studiu složení barev. Jeho výsledkem bylo, že získal nové barvy, speciálně barvu modrou, nazývanou od té doby Leitherovou modří.

Zdálo by se, že již nic nemůže ohrozit existenci továrny vyrábějící porcelánové zboží kvalitní ve střepu, módní v tvaru i dekoru, dokonalé v provedení, porcelánu, který si našel cestu do všech domácností a stal se jejich nedílnou součástí, takže továrna rok od roku mohla odvádět stále vyšší částky zisku do státní pokladny. A přece...

Čím šťastnější ruku měla továrna ve výběru malířů a sochařů, tím nešťastnější ji měla Hof-Banko-Deputation při obsazování funkcí vedoucích administrativních pracovníků.

Uměnímilovného hraběte Chotka vystřídal v úřadě Hof-Banky-Deputation hrabě von Hatzfeld a přímým referentem pro továrnu dvorní rada Quiex. Dosavadní ředitel Mayerhofer, stále nemocný a v této funkci nepříliš schopný, byl dán v roce 1757 do výslužby, ale v uznání jeho zásluh mu byl dosavadní plat 1200 zl. ponechán jako penze. (Ale ne nadlouho už za dva roky nato byl jmenován na uprázdněné místo "Salzverwaltera" (správce soli), ,, ...aby se v těžkých válečných dobách ušetřilo ročně 1200 zl.")

Quiex spravoval v rámci svých úředních povinností továrnu k všestranné spokojenosti až do roku 1764, kdy byl jmenován provizorním (a r. 1770 definitivním) ředitelem továrny bývalý správce "Salzamtu" (solního úřadu) Franz Josef Wolf von Rosenfeld. V roce 1767 začal však v tovární laboratoři provádět své experimenty, aby se získala nová porcelánová hmota, komerční rada Kestler von Rosenheim. Kestler měl sice nesporně velké znalosti z chemie a fyziky (zastiňoval jimi dosavadní tovární ředitele a nesmírně tím imponoval všem svým představeným), patřil však mezi tu kategorii vynálezců a projektantů, kteří oč víc mají fantazie, o to méně mají smysl pro realitu. A které ani sebevětší a hlavně sebenákladnější neúspěchy nedovedou "přivést k rozumu". Přesto se mu však podařilo získat si důvěru jak v Hof-Bance u hr. Hatzfelda, tak jeho prostřednictvím u císařovny Marie Terezie. Byl i jmenován dvorním radou, takže mohl vystřídat Quiexe ve funkci referenta Hof-Banky. Stal se pak v továrně neomezeným pánem. Jeho předrahými experimenty získaná porcelánová masa byla sice bělejší, lesklejší i průsvitnější než dosavadní ale také mnohem nákladnější, mnohem obtížněji zpracovatelná, a co bylo nejhorší, nesnášela vysoké žáry při vypalování, takže většina kusů vycházela z pece jako zmetek. Jak neslýchané velké bylo množství zmetků bílého porcelánu, ukazuje nejlépe hlášení z roku 1772. Uvádí se v něm, že v tomto roce bylo provedeno sice o 116 pálení více než v roce minulém, avšak hodnota celkově získaného zboží je o 12 534 zl. nižší. Samozřejmě se to projevilo na mzdách všech zaměstnanců placených od kusů, a to nejen těch, kteří mělo co dělat se surovinou a vypalováním, ale i malířů. Ti neměli dostatečnou zásobu bílého zboží, a tedy "stáli". Otevřená nespokojenost s vedením vedla až ke stížnosti u císařovny. Kestler to však dovedl zařídit tak, že nepokoje v továrně byly potlačeny, špatná masa se vyráběla dál a on sám klidně pokračoval ve svých nákladných a bezvýsledných experimentech. Zmetkové zboží se prodávalo dál laciněji a malíři ho stále více kupovali a doma "načerno" malovali a prodávali, aby se uživili. Továrně to způsobovalo takovou škodu, že bylo stanoveno, že vadné bílé zboží je možno koupit jen za cenu, za jakou by se prodávalo, kdyby bylo bezvadné. Tím ovšem ustal rázem zájem o "aušus" a tovární sklady se rychle zaplňovaly bezcenným brakem. Když se pak koncem dalšího účetního období zjistilo, že náklady stále stoupají, zatímco zisk naopak klesá, zaměstnanci si potajmu udělali "svou" masu, tj. starou a osvědčenou masu míchali s novou, takže ubylo zmetků, čímž se navenek poměry trošku uklidnily. Ale ne nadlouho. Ředitel, o němž se vědělo, že sám nemůže v ničem rozhodovat, ztratil veškerou autoritu, a všemocný Kestler, který sledoval jen svůj osobní cíl a vměšoval se do všech továrních záležitostí, měl takové postavení, že jej nebylo možno napadnout. V kancelářích byl nadpočet úředníků, v dílnách panoval chaos, každý si dělal, co chtěl. V malířských ateliérech se stále více přidělovala práce neškoleným a neodborným pracovníkům za velmi nízkou mzdu a vysoce kvalifikovaným malířům se přidělovala jen "nouzová práce" — aby se ušetřilo. Přestože sklady byly přeplněny zásobami, nebylo často možno z nich sestavit ani jeden kompletní servis, přitom "nepohodlné" objednávky se odsunovaly nebo se vůbec odmítaly. Krádeže a podvody byly na denním pořádku, právě tak jako anonymní udávání, stížnosti i návrhy na různá opatření či zlepšení. A poněvadž se některé dostaly až do rukou císaře Josefa II. (nastoupil po Marii Terezii v roce 1780), stala se situace již neudržitelnou.

A tak byla v prosinci 1782 do továrny vyslána inspekce, aby provedla důkladnou inventuru, přičemž byl požádán Konrád Sorgenthal, ředitel státní továrny na sukna v Linci, aby se vyjádřil o stavu továrny. Dvorní rada Kestler byl referentství v Hof-Bance zproštěn, a tím zproštěn i vrchního dohledu nad továrnou.

Z toho všeho, co Sorgenthal zjistil, uvedme jen, že hotového zboží bylo ve skladech za víc jak půl miliónu zl. Ve velice diplomaticky sestaveném hlášení výsledků šetření císaři Hof-Banko-Deputation prosila, aby vedením továrny byl pověřen Sorgenthal. Ten po celkovém zvážení situace dokazoval, že stav továrny není beznadějný, že je jen výsledkem neodborného vedení. Tento návrh však Josef II. odmítl a 22. 9. 1783 rozhodl, aby se továrna bud nějakému soukromníkovi propachtovala, nebo prodala.

Po oznámení dražby nastalo v továrně zděšení. Dne 17. 11. 1783 byla v ní sestavena delegace ze čtyř nejstarších a nejváženějších zaměstnanců, kteří se odhodlali jménem všech pracovníků poníženě poprosit císaře Josefa II. o milostivý souhlas, aby ještě alespoň dva roky mohla továrna pod vedením pana dvorního rady von Sorgenthala pracovat. Ze pod jeho vedením budou všechny nepořádky, provinění i chyby napraveny. A poukazovali i na to, že porcelánka je ozdobou císařsko-královského státu, že se její výrobky hodí jako dary na cizí panovnické dvory a že jsou také "radostí šlechty, údivem měšťanstva a potravou dělnictva". Načež jim císař stručně odpověděl slovy: "Moji pánové! Vy přitom nebudete nikdy poškozeni, naprotičemuž stát ze zachování takovýchto továren nemá žádný prospěch." I další prosba, opakovaná 26. listo­padu 1783, byla bezvýsledná. Sorgenthal byl dokonce po několikatýdenním působení ve funkci ředitele provozu porcelánky této funkce zbaven a uloženo mu, aby se věnoval jen továrně v Linci. I za tuto krátkou dobu však učinil Sorgenthal některá významná opatření: od 1. 11. 1783 bylo nařízeno vtlačovat do všech výrobků zkratku letopočtu výroby (do roku 1799 poslední dvojčíslí, tj. 83 až 99, a od roku 1800 poslední trojčíslí, tedy 800, 801...) a "aušus" označovat dvěma zkříženými vrypy (jakýmsi "X"). Dále se formou dražeb rozprodávalo zastaralé, "nemoderní" a vadné zboží, přičemž výtěžky dražeb byly nad očekávání výnosné.

Zatím se konaly přípravy k dražbě továrny samé a datum stanoveno na 20. 7. 1784. Vyvolávací cena jen továrních budov obnášela 45 000 fl. a cena strojů, zásob surovin, hotového i rozpracovaného zboží 300 000 fl. Jako důvod dražby bylo uvedeno výslovné přání J. M. císaře, aby "všechny skupiny podnikání, pokud je to možno, byly přenechány soukromým uchazečům".

V určený den se však nedostavil ani jeden koupěchtivý zájemce. A tak císař rozhodl, aby mu byly předloženy konkrétní návrhy, jak provoz továrny zlepšit, a teprve pak že učiní své císařské rozhodnutí. Návrh v krátké době císaři předložený měl tyto body: výprodej "ležáků" dalšími dražbami, zřízení prodejního skladu v centru města, omezení výroby na nejžádanější druhy, změny v personálu administrativy a zredukování počtu zaměstnanců. Teprve následující císařská odpověd, typická pro jeho vládu osvíceneckého absolutismu, byla již příznivá: "Jestliže má porcelánka prokázat skutečný hospodářský pokrok, tak se nesmí stát ani v nejmenším míchat do jejího vedení, a proto je nutno vybrat nějakého šikovného muže, dát mu pár tisíc zlatých gáže a 10% z veškerého zisku nebo úspor, které docílí z nynějšího vydání. Kontrola musí být prováděna Účtárnou, které musí být předkládány účty..."

Nyní tedy ještě šlo o to, aby císař vyhlédnutého muže, tj. Sorgenthala, schválil. Tohoto delikátního úkolu se ujal vrchní kancléř hrabě Kollowrat, a když ujistil vřelými slovy císaře, že Sorgenthal zastane jak místo ředitele továrny na sukna v Linci, tak i porcelánky ve Vídni, ten krátce prohlásil: "Když tedy zastane obě místa, tak jeho nastoupení povolujeme". V několika dnech potom následovalo oficiální jmenování ve smyslu císařských rozhodnutí.

Kdo byl ten muž, kterého si Hof-Banko-Deputation vybrala za ředitele a jehož jménem se označuje nejvýznamnější období celé existence c. k. továrny na porcelán ve Vídni? Sorgenthal, vlastním jménem Konrád Sörgel, se narodil 1735 v rodině kupce v Norimberku. Rodina se však později přestěhovala do Vídně, kde se mladému Sörgelovi dostalo patřičného obchodního vzdělání spojeného s řadou cest do zahraničí ‒ do Holandska, Anglie, Itálie i Francie. V době sedmileté války vstoupil do armády (1759), v roce 1764 mu však po zranění zchromla ruka, musel tedy slibnou vojenskou kariéru opustit a hledat si civilní zaměstnání. Stal se c. k. komerčním radou a vedoucím erární továrny na kovové zboží v Nadelsburgu s úkolem "aby továrnu tak pozvedl, aby pak za výhodných podmínek mohla být prodána". Zhostil se ho s takovým úspěchem, že byl v roce 1765 povýšen do šlechtického stavu s titulem "von Sorgenthal" (doslova "z údolí starostí"). V roce 1767 byl ustanoven skutečným úřadujícím komerčním radou dolnorakouské obchodní komory. V roce 1772 převzal do vedení kromě továrny na zrcadla i státní továrnu na sukna v Linci. Ta tehdy stála téměř před krachem a během velmi krátké doby ji povznesl tak, že její roční obrat byl milión zlatých. Zato byl již v roce 1773 jmenován dvorním radou. Poněvadž, jak se zdá, záleželo císaři víc na prosperitě "Wollenzeugfabrik" než na porcelánce, byl Sorgenthal nucen řídit oba podniky, byť i tak rozdílného charakteru.

Aby zastal obě místa, pobýval Sorgenthal střídavě šest neděl v Linci a šest neděl ve Vídni, kde ho po dobu jeho nepřítomnosti zastupoval "tovární ředitel" a tovární "komise", skládající se z ředitele Wolfa, kontrolora Rollinga a magacín-adjunkta Niedermayera (syna modeléra Johanna Josefa Niedermayera). Jejich povinností bylo vést měsíční protokoly o všech významnějších událostech v továrně. A pak začal Sorgenthal postupně provádět ty reformy, které navrhoval již v době před zamýšlenou dražbou továrny.

Doplnil je ještě a rozšířil zvláště o reformy sociální což koncem 18. století bylo něčím zcela mimořádným a neobvyklým. Zavedl totiž jakési podnikové sociální a důchodové zabezpečení. Každý zaměstnanec platil do tohoto fondu 5 % ze své mzdy a továrna pak do fondu ročně přispívala částkou 400 zl. Zaměstnanci pak z fondu pobírali podpory v nemoci, penze ve stáří a vdovám po zaměstnancích bylo vypláceno i tzv. "úmrtné" ("Sterbegebühr") ve výši 45 zl. Jak se tento fond osvědčil, ukazuje například výkaz z jeho hospodaření za rok 1802 (tedy po 17 letech.) Přestože bylo jen na nemocenském a penzích vyplaceno 78 302 zl., na jiných podporách 69 033 zl., vzrostl jeho kapitál na úctyhodnou sumu 65 499 zl. Sorgenthal stanovil i pevné pracovní taxy, předem s pracovníky dohodnuté. Dosáhl i zvýšení úřednických platů a po každé celoroční úspěšné bilanci prosazoval pro ty pracovníky, kteří se obzvláště zasloužili, i mimořádné odměny remunerace. A při tom všem byly roční bilance stále lepší a odvody čistého zisku do dvorské pokladny stále vyšší. Jak úspěšně továrna prosperovala, je nejlépe vidět z některých čísel. Sorgenthal zahajoval svou činnost v roce 1784 s 50 zaměstnanci a v roce 1791 jich bylo již 370. Za stejnou dobu dosáhla továrna čistého zisku ve výši 255 327 zl., z čehož 229 975 zl. bylo odvedeno do dvorské pokladny a 25 532 zl. dostal jako stanovenou 10% odměnu Sorgenthal. Přestože tato odměna byla stanovena dekretem Josefa II., jeho nástupce František I. ji v roce 1792 zrušil s odvoláním na mezitím vynesené vládní rozhodnutí o všestranných státních úsporách (1791). Nic nepomohly námitky referenta Hof-Banky, že zisk je jen výsledkem mimořádného obchodního talentu Sorgenthalova, ani Sorgenthalovo argumentování císařským dekretem z roku 1784. Bylo jen povoleno, aby Sorgenthalovi byla vždy koncem roku za vedení porcelánky a továrny na zrcadla navržena dvorskou komorou odměna, jejíž výše by se pohybovala mezi 1000 až 1400 zl. Aby však Sorgenthal byl ujištěn o tom, že císařská přízeň je mu zachována i nadále, byl mu udělen baronský titul (což ovšem státní pokladnu nic nestálo).

Tou dobou se továrna stávala již také jakousi velkou pozoruhodností Vídně, byla předváděna těm nejvýznamnějším hostům a členům císařského dvora (v roce 1800 to byl například uherský palatin, arcivévoda Josef, velkovévoda Toskánský, císařovna Marie Terezie [druhá manželka císaře Františka], admirál Nelson v doprovodu lorda a lady Hamiltonových a další), v roce 1805 se přijel podívat do továrny tehdy nejslavnější římský sochař Canova.

Sorgenthal si byl již při samém převzetí továrny vědom toho, že nebude snadné překonat dlouhou a skvělou tradici porcelánu míšeňského, sněhobílou barvu porcelánu berlínského či kouzelné, nedostižné barvy porcelánky v Sèvres, nehledě na vzrůstající konkurenci stále nově a nově zakládaných (často ovšem i brzy zanikajících) porcelánek v Německu i jinde, jejichž zboží sice nebylo nijak zvlášť kvalitní, ale zato velmi levné. Navíc bylo nutno počítat i se zřízením porcelánek v západních Cechách, poněvadž "privilegium privátum" v Rakousku a v Uhrách se sice ještě dodržovalo, ale v Čechách se začalo obcházet (porcelánky ohlašovaly svou začínající výrobu jako výrobu kameniny), takže Sorgenthal musel počítat i se ztrátou trhu v českých zemích, kde v mnoha městech měla vídeňská c. k. porcelánka své prodejní sklady. Byl si ale vědom i toho, že má-li si porcelánka ve Vídni vydobýt přední místo v evropské porcelánové tvorbě, musí přijít s něčím novým. A že to nové může být jedině krása, půvabnost a vysoká umělecká hodnota provedení. Protože však sám žádným umělcem nebyl, neváhal se o tom radit s dobrými umělci, především z řad osvědčených pracovníků továrny. Byl to předně malíř krajin Daniel Schropp, kterého Sorgenthal vyzval, aby vypracoval jakýsi návrh na přestavbu dosavadní tvorby na tvorbu vysoce uměleckou, což Schropp provedl ve spisku nazvaném "Promemoria". A Sorgenthal, zkušený organizátor a předvídavý obchodník, se pak tím jak se ukázalo začal řídit. Za vedoucí jednotlivých malířských oddělení jmenoval podle možnosti vždy ty nejlepší malíře, jako například miniaturistu Weichselbauma, malíře květin J. Drechslera (jmenovaného roku 1786 profesorem malby zátiší na Akademii), Claudia Herra, Lamprechta Seidla, Daffingera a další. V továrně byla zřízena jakási malířská škola, kde pod vedením vedoucího malířského oddělení Schindlera a čtyř vrchních malířů se ve večerních a nedělních kursech odborně školili mladí umělci, většinou absolventi Akademie (což se později stalo jednou z podmínek přijetí do závodu). Starší malíři se na Akademii doškolovali. Sorgenthalovým toužebným přáním bylo, aby se vicedirektor Akademie Füger stal i nejvyšším uměleckým vedoucím celé továrny (jako tomu bylo v Sèvres), což se však neuskutečnilo Füger zřejmě nechtěl na sebe převzít odpovědnost za uměleckou tvůrčí práci, která mu byla cizí. A tak se po smrti Schindlerově stal vedoucím všech malířských oddělení Anton Grassi, nejen vynikající sochař, ale i miniaturista. Sorgenthal však neměl jen snahu o dokonalé provedení malířských či sochařských prací. Šlo mu i to, aby se přestalo s otrockým převáděním mědirytin do miniaturních maleb na porcelán (jak to dělala Míšeň, Berlín i další manufaktury), chtěl, aby ve Vídni vznikala tvorba individuální, původní, skutečně umělecká. Témat tehdy oblíbených bylo k výběru mnoho: alegorie i mytologie, historie i současnost, móda i satira, reprodukce známých obrazů starých i novějších mistrů z obrazáren atd. Po objevu nástěnných maleb v Pompejích a Herculanu byla největší módou antika, které plně odpovídal porcelán v biskvitovém provedení, podobající se tolik matnému lesku bílého mramoru. Dekorativní kompozice doplňovaly i medailony prováděné po způsobu Angličana Wedgwooda i ve Vídni.

Zpočátku však byly těžkosti. Malíři se snažili Sorgenthalovi vyhovět, byli si dobře vědomi, co Sorgenthal dělá pro jejich existenci, ale byli zvyklí na přesné předlohy a nemohli se odhodlat k samostatné práci. Ta se sice podporovala i tím, že při ročních výstavách prací se udělovaly prémie za vynikající samostatné práce, ale ani toto opatření nebylo příliš účinné, takových prací bylo málo. Osvědčila se až ta metoda, že nejlepším malířům byly jako zkušební úkoly předloženy skici, které měli po svém způsobu volně přepracovat. V případě pochybností se mohl každý obrátit o radu ke Grassimu. Tak pomaloučku malíři nabyli tvůrčího sebevědomí a začaly vznikat skutečně originální výzdoby. Vždy v létě pak byli odměňováni prémiemi, což bylo spojeno s výstavou nejkrásnějších a nejnovějších továrních výrobků ve výstavních sálech továrny.

To byly začátky nejslavnější éry vídeňské porcelánky; svými výrobky se poté vyrovnala nejen Míšni a Sèvres, ale v některých směrech, zvláště ve stolním nádobí s dokonalou malbou, je ještě předčila. Bylo to období, u jehož zrodu byla dražba továrny (1784), k níž se nedostavil ani jediný zájemce a které končilo tím, že továrna odváděla státu neslýchané zisky. A to vše zásluhou muže, kterému se pak stát "odvděčil" tím, že po 47 letech věrných služeb mu ve věku 70 let, těsně před smrtí (1805) byla odňata i ta remunerace, která mu byla vyplácena místo původně Josefem II. stanovených 10% z čistého zisku. Ovšem válečné doby byly těžké, výdaje státu na válku velké! Sorgenthal v posledních letech svého života rychle stárl (na což měla jistý velký vliv i ztráta syna, padlého v bojích) a téměř oslepl.

V roce 1805 bylo vedení továrny již vlastně v rukou jeho adjunkta Mathiase Niedermayera, syna bývalého mistra-modeléra Johanna Josefa Niedermayera. A ten se také, po zkušebním roce, stal dekretem z 30. 11. 1806 Sorgenthalovým nástupcem. Byla to šťastná volba. Přestože Niedermayer nebyl umělcem jako jeho otec, vynikající modelér, měl řadu jiných vynikajících vlastností: rozvahu, spolehlivost, neúnavnost v práci, osobní nenáročnost. A hlavně věrnost a lásku k podniku, v němž pracoval jeho otec již od roku 1747 a on sám od roku 1771, nejprve tři roky bezplatně a od roku 1774 jako druhý skontorista. Měl tedy vlastnosti (nehledě na oblibu, které se těšil mezi spoluzaměstnanci, a na obchodního ducha vyškoleného Sorgenthalem), kterých bylo tolik zapotřebí v době napoleonských válek, kdy na Vídeň i továrnu dvakrát dolehla francouzská okupace. Díky Niedermayerovi však nedopadlo toto obsazení pro továrnu nejhůř, i když materiální škody, zvláště za druhého obsazení (1809), nebyly malé. Niedermayerovi, který dobře mluvil francouzsky, se totiž podařilo hned začátkem první okupace navázat přátelské styky s francouzským generálním intendantem hrabětem Daru, a to čirou náhodou, když Daru přišel (zcela neoficiálně) do továrny, kam se předtím přicházeli podívat i jiní francouzští důstojníci. A poněvadž Niedermayer ani nevěděl, s kým mluví, docela klidně a otevřeně vykládal o těžkostech továrny a provozu. Daru pak nejenže slíbil všestrannou ochranu továrny, ale přímo vybídl Niedermayera, aby se obrátil vždy přímo na něj, bude-li něco potřebovat. Přál si však, aby mu jako intendantu francouzského císařského dvora, pod jehož přímou pravomoc spadala i správa porcelánky v Sèvres vypracoval zprávu o organizaci vídeňské porcelánky a aby mu dal několik šálků jako vzor, za které samozřejmě "na revanš" zase pošlou vzorky ze Sěvres. Skutečně pak došlo k čilé výměně jak vzorků, tak i zkušeností mezi oběma porcelánkami. Ke styku, který byl pro obě strany prospěšný. Druhá okupace (1809) byla pro továrnu mnohem horší, ale přece jen díky Niedermayerovi a jeho známosti s hrabětem Daru vyšla z ní továrna jakžtakž se zdravou kůží. Nejtěžší materiální ztrátu utrpěla továrna teprve při uzavření tzv. Vídeňského míru (14. 10. 1809). Tehdy Rakousko postoupilo Bavorsku některá území, mezi jiným i Engelhardtzell, kde továrna měla svůj pobočný, pomocný závod vzniklý teprve v roce 1798. Továrna odtamtud také čerpala kvalitní kaolín, byl tam dokonce zpracováván do lépe transportovatelného polotovaru (snížily se tak dopravní náklady a získalo se i tolik potřebné místo v továrně ve Vídni). Vyrábělo se tam i běžnější a levnější zboží pro domácí trh i pro export. Pro domácí trh to bylo bílé nádobí, zdobené při okraji jen modrou kobaltovou linkou či vlnovkou s třemi puntíky, a pro export to byly tzv. "turecké šálky" (menší šálky na kávu bez ouška), kterých se vyváželo veliké množství hlavně na východ, do Levantu. Kromě toho se při výrobě tohoto levnějšího zboží využívalo i pecí určených k vypalování zboží s glazurou, neboť při výrobě tehdy módního biskvitu tento proces vypalování odpadl. Takže po druhé okupaci došlo nejen ke ztrátě továrny, ale i snadno dosažitelného zdroje kaolínu. Nové územní uspořádání přineslo tedy vídeňské porcelánce jen samé ztráty, k ceně kaolínu a transportu bylo nutno navíc připočítávat i nové celní poplatky a mýtné. Odpadl i kaolín z Pasova. Avšak přes všechny tyto potíže a problémy vykazovala továrna stále zisky a za léta 1808 —1818 vyrobila zboží v hodnotě přes 5 000 000 zl., což byla v tehdejší době neslýchané vysoká suma. Nejvyšší produkce dosáhla v roce 1817, kdy vyrobila zboží v hodnotě 901 206 zl. Od roku 1818 však nastal nezadržitelný pokles příjmů, kterému nemohlo zabránit ani snížení prodejních cen, omezení produkce a samozřejmě snížení platů zaměstnanců.

Úpadek byl vyvolán nejen poválečnou dobou, ne právě příznivou, ale hlavně těžkou konkurencí. I když již dříve vznikaly četné podniky na výrobu fajánsí a hlavně kameniny, které od počátku 19. století díky technickým vymoženostem vyráběly své zboží velmi levně, přece jen se kvalitou nevyrovnaly porcelánu. Skutečnou konkurencí Vídně začaly být ve dvacátých letech české porcelánky, které měly již počáteční pokusy a nezdary za sebou a díky bezprostředně dosažitelným surovinám (hlavně kaolínu, dřevu a uhlí na pálení) mohly produkovat porcelán za mnohem nižší cenu, a tím citelně omezovaly prodej vídeňských skladů v českých zemích. Však také v prosinci 1798 podává Anton Seeman, správce prodejního skladu vídeňského porcelánu v Praze, do Vídně zprávu o tom, že Christian Nonne, mající v nájmu porcelánku v Klášterci nad Ohří, je zároveň nájemcem porcelánky v Durynsku a že tam vyráběný porcelán vydává za klášterecký a za velmi nízké ceny a ve velkém množství ho prodává hlavně na Moravě a v Uhrách, čímž prodej vídeňského zboží velmi poškozuje. Také export "tureckých šálků" do Levantu se úplně zastavil a export do Polska a Ruska se omezil na minimum, poněvadž i tam se začalo s vlastní domácí výrobou porcelánu. A hlavní zbraní proti vývozu z Rakouska bylo vyhlášení vysokého dovozního cla v některých státech. To všechno byly okolnosti, proti nimž byl ředitel Niedermayer bemocný. Snažil se sice síť prodejních skladů v celé monarchii rozšířit, ale všechno marné, obrat i zisky vídeňské porcelánky se rok od roku zmenšovaly. Při příležitosti jeho padesátiletého působení v porcelánce mu byl přesto v uznání zásluh udělen Leopoldův řád. Když pak v roce 1827 odcházel na odpočinek, byla mu vyměřena nejen normální penze 5000 zl., ale dostal i osobní příplatek ve výši 1000 zl. Dlouho však odpočinku neužíval, již za dva roky nato zemřel.

Nezdálo se po umělecké stránce že by se smrtí Sorgenthalovou (1805) v továrně něco podstatně změnilo. Z osobních dat jednotlivých významných malířů je vidět, že pokračovali v činnosti i po roce 1805 a jen velmi pozvolna, jak odcházeli do důchodu nebo umírali, zaujímali jejich místa noví, mladí malíři. A tak se stejnými umělci zůstala stejná i jejich práce a továrna po uzavření míru mohla dál nerušeně pracovat.

V době Vídeňského kongresu dosáhla dokonce takové slávy a popularity jako nikdy předtím. Továrnu poctili svou návštěvou nejrůznější monarchové. Prvním byl sám rakouský císař v doprovodu velkovévody Toskánského, prince Saského a jeho manželky, samozřejmě v doprovodu dalšího panstva (1. září). Po něm následovali další králové, královny, korunní princové a princezny, panující knížata, vyslanci atd. Ani ruský car Mikuláš I. s carevnou nechyběli mezi návštěvníky (12. listopadu). Živý zájem panstva o vídeňský porcelán se pochopitelně projevil jak v příkazech dvora, aby byly zhotoveny ,,vhodné upomínkové dary", tak i v přímých objednávkách návštěvníků, které potom továrna postupně prováděla a dodávala.

Tak například jako dary bylo odesláno: v roce 1814 20 kávových šálků (v průměrné hodnotě 70 zl. za kus) králi Pruskému; v roce 1815 tři vázy (v celkové hodnotě 3500 zl.) lady Castlereagh; kávový servis (v hodnotě 2150 zl.) ruskému caru Mikuláši I.; 24 talířů s různými pohledy na Vídeň a okolí (kus po 200 zl.) velkovévodovi Leopoldovi z Neapole, atd. Nejdražší váza (za 5000 zl.) putovala k anglické královně, princ regent dostal ale 5 tableaux (po 2000 a 3000 zl. za kus) a princezna Charlotta 2 tableaux a 1 Déjeuner (v celkové hodnotě 5600 zl.) Kromě většího počtu menších darů bavorskému dvoru představovaly tyto dary hodnotu víc jak 52 000 zl. (Na tomto byť i jen částečném výčtu darů je nejzajímavější srovnávání jejich cen, z kterého je jasně vidět, jak si rakouský dvůr svých různých spojenců různě cenil: pruský král dostal porcelán za 20 × 70 zl., do Anglie šly dary v hodnotě přes 20 000 zl.)

Nejvýznamnějším a největším výtvorem celého posledního období existence továrny (a pravděpodobně i nejdražším) byl tzv. "Wellingtonův servis", dar zhotovený na výslovný příkaz císaře pro vévodu z Wellingtonu, vítěze nad Napoleonem. Na servisu pracovali vybraní malíři několik let, až do roku 1820, kdy ho do Londýna dopravil sám vrchní malíř Reinhold, aby osobně dohlédl na jeho správné sestavení.

Pak následovaly ještě dvě velké práce: objednávka jídelního servisu pro anglického krále Jiřího IV., prováděná v letech 1821 až 1824 a sestávající z 316 kusů zdobených květinovým dekorem, mezi kterým jsou v medailonech zdůrazněny tři anglické heraldické rostliny: bodlák, růže a jetel. Jestliže je na tomto servisu z počátku dvacátých let 19. století patrno, jak naturalismus zatlačuje do pozadí vliv antiky, pak na druhém, tzv. "gotickém" servisu, objednaném pro císařský dvůr (1824), je vidět další odklon od klasického slohu pod vlivem romantiky: uprostřed ploch jsou hnědě malované ruiny středověkých rakouských hradů a zámků, orámované jakýmsi "gotickým" ornamentem.

Dary pro egyptského místokrále (1828) a členy pruského královského domu (1829) nedosáhly však již té umělecké úrovně, jakou měl vídeňský porcelán předtím. Umělecký úpadek se nedal skrýt a nezůstal utajen ani u císařského dvora. Na přímý podnět císaře se v roce 1821 dostavila do továrny komise, aby zjistila příčiny, neboť poklesla nejen umělecká kvalita maleb, ale i plastik, kde úpadek byl ještě patrnější.

V roce 1807 zemřel Anton Grassi, umělecký vedoucí celé porcelánky. Vrchním uměleckým dohledem nad tovární výrobou byl sice pověřen Franz Caucig, profesor Akademie, ale po jeho smrti (1828) zůstalo místo již neobsazeno. Mistry-modeléry se pak postupně stali dva žáci Grassiho, nejprve Johann Schaller a po jeho odchodu na Akademii, kde dostal místo řádného profesora (1823), Elias Hütter, ale ani jeden z nich zdaleka nedosáhl umělecké výše svého učitele. Elias Hütter byl posledním mistrem-modelérem a po jeho smrti (1857) i tato funkce zůstala až do zrušení továrny neobsazena.

Po odchodu ředitele M. Niedermayera na odpočinek (1827) jmenovala c. k. dvorská komora do této funkce dr. Benjamina von Scholz. I toto jmenování je pro 19. století charakteristické. Zatímco v počátcích státní správy porcelánky to byli státní úředníci (Mayerhofer, Wolf), v josefínské době bystří obchodníci se smyslem pro umění (Sorgenthal, Niedermayer), je v tomto období na místo vedoucího uměleckého podniku vybrán profesor přírodních věd. Technický a komerční aspekt byl prvořadý a ostatní aspekty včetně uměleckého zcela vedlejší. Vztah k umění byl čím dál tím chladnější a přezíravější. Pasívní postoj a lhostejnost udusily dřívější umělecké cítění. Umělecký podnik byl považován za něco "přežitého, zpátečnického, nemoderního", na umělce se pohlíželo spatra. Technika, hon za ziskem, výroba ve velkém počaly pomalu, ale jistě a soustavně odsunovat umění na vedlejší kolej; už proto stojí za povšimnutí, kdo všechno řediteloval v letech 1827 1864, jací to byli odborníci. Historie vídeňské porcelánky je typickým příkladem zániku uměleckých řemesel v 19. století a nástupu tovární velkovýroby. A to nejen v Rakousku, ale po celé Evropě, kam zasáhl vliv rozšiřujícího se kapitalismu. Za šest let Scholzova vedení (zemřel 1833) došlo k některým změnám jak v personálním obsazení (například po čtyřiceti letech práce v továrně odešel vedoucí celé malírny Josef Leithner a na jeho místo nastoupil Fr. Reinhold), tak v technickém provozu. K technickým změnám patří především změna používané porcelánové masy. Již za ředitelování Niedermayera se dělaly experimenty s různými novými surovinami, aby se ztráta zdroje kvalitního kaolínu z Engelhardtzellu (1809) nahradila. Také dr. Scholz se pokoušel o složení nové masy z nových surovin, experimentoval po řadu let i s jiným složením, například s tzv. lapitolitovou masou, ale žádných uspokojivých výsledků nedosáhl. (Naopak, jak ukazují zprávy z c. k. archívu ministerstva financí: 10. 9. 1831: " ...porcelán z této nové masy vyrobený byl nejen nesrovnatelně horší kvality, než jakou měl předtím, ale rozhodně byl překonán porcelánem nové slavkovské továrny..."; 24. 1. 1832: " ...točíři vypracovali podání císaři, v němž objasňují, že již šest let nedostali žádnou dobrou masu, a továrna že jde tak vstříc svému zániku... .")

Staré podélné vypalovací pece byly nahrazeny kulatými, postaven parní stroj, podle vzoru Míšně zavedeno používání podglazurní chromové zeleně, začaly se vyrábět tzv. lithophanie (tenké porcelánové destičky, do kterých byl vtlačován dekor  zpravidla nějaký výjev biedermeiersko-rokokového stylu který pak před světlem svíčky či jiného zdroje světla plasticky vystoupil. Silnější místa byla tmavší, slabší místa světlejší. Těchto lithophanií se používalo hlavně jako stínidel lamp.)

Změna porcelánové hmoty znamená však i změnu v technickém provedení značky. Oficiálně bylo sice oznámeno, že ke změně dochází proto, že malovanou značku lze snadněji napodobit, takže aby se tomu zabránilo zavádí se v novém technickém provedení: je vtlačena kovovým razidlem ještě do vlhké masy. Ve skutečnosti však hlavní důvod byl v odlišení staré dobré masy od nové, velmi špatné jakosti. Tady pravý opak toho, co vedlo ke změně v provedení značky v roce 1749, kdy šlo o to, aby zájemci na první pohled viděli, že zboží je nové a mnohem lepší kvality, a proto místo značky vtlačené dřevěným razidlem továrna začala výhradně používat značku malovanou modře pod glazuru. Avšak tato změna v provedení značky v roce 1827 neznamená jen změnu kvality střepu, ale bohužel i značně klesající kvalitu uměleckého provedení, takže zatímco se výrobkům do roku 1827 říká "Stará Vídeň", výrobkům po roce 1827 se začalo říkat "Nová Vídeň".

Po smrti dr. Scholze jmenovala Dvorská komora novým ředitelem porcelánky A. Baumgartnera, profesora fyziky na vídeňské univerzitě. Po stránce technické doznala sice továrna některá zlepšení, například po neúspěších s moravským kaolínem se vrátila ke kaolínu z Pasova, což se projevilo hned v kvalitě střepu, ale na druhé straně úspěšné používaní tisku místo malby (od roku 1834) lze těžko pokládat za umělecký vzestup. V prvních letech továrna sice vykazovala menší finanční zisky, ale pak zase přišla léta s pasívními bilancemi. Stát šetřil, silnou finanční podporu, jaké bylo třeba, neposkytl. Staří umělci jeden po druhém odcházeli na odpočinek nebo umírali, další přecházeli do jiných porcelánek, kde výroba nebyla zatím ještě tolik zaměřena na sériovou produkci, jak tomu začínalo být ve Vídni. (To sice umožňovalo nákup porcelánového nádobí a dekoračních předmětů i těm méně majetným vrstvám, ale hlavně přinášelo větší zisky podnikatelům.)

V roce 1842 nastala ve vedení továrny změna. Baumgartner byl povýšen na dvorního radu a stal se ředitelem c. k. tabákové továrny s platem 4000 zl. Na jeho místo byl jmenován dosavadní ředitel továrny na salmiak, vitriolový olej a chemické výrobky v Nussdorfu Franz baron Leithner s platem 3000 zl. Leithner se během svého třináctiletého ředitelování snažil pozvednout úroveň výrobků (provedl výměny i nákupy porcelánu v Sèvres i v některých významných porcelánkách německých) a neopomněl upozorňovat Dvorskou komoru na to, že podobné státní továrny na porcelán, mnohem mladší, v Sèvres, Mnichově, Berlíně, Petrohradě a jinde, dostávají od státu vysoké finanční podpory, aby mohly i nadále vyrábět kvalitní umělecké zboží, zatímco Vídeň, po Míšni (která je rovněž bohatě dotována státem) nejstarší podnik tohoto druhu v Evropě, musela klesnout na úroveň obyčejné továrny na nádobí. Prohlašoval, že kdyby dostal patřičnou podporu a bylo mu umožněno pracovat i jen s těmi několika málo malíři-umělci, kteří ještě v továrně zůstali a s několika novými talentovanými učedníky, mohl by dodávat stejně krásné věci, jako tomu bylo dříve. Avšak všechny argumenty byly marné. V roce 1847 (je to i rok jedné z celé řady hospodářských krizí v Rakousko-Uhersku) došlo dokonce k tomu, že továrna pomýšlela na výrobu umělých porcelánových zubů, vynález "manipulationsadjunkta" K. Streleho, přičemž veškeré náklady s experimenty nesla továrna.

Po smrti Leithnera byl jmenován ředitelem porcelánky Alexandr Lowe, jehož úplný titul skutečně nelze správně a doslova přeložit. "K. u. K. General-Land und Hauptmünzprobierer", zkráceně znamená cosi jako "císařský a královský generální zemský hlavní zkoušeč mincí", takže po profesoru přírodních věd, profesoru fyziky, řediteli továrny na salmiak a vitriol nastoupil zkoušeč mincí. Za něho se již zcela přešlo k masové výrobě užitkového zboží a v továrních keramických pecích se vypalovaly cihly.

Dne 29. 7. 1862 podal poslanec Steffen v poslanecké sněmovně v rozpravě o státním rozpočtu návrh, aby továrna na porcelán byla zrušena, což bylo jednohlasně přijato. Svůj návrh zdůvodnil tím, že továrna nejenže nevykazuje žádný zisk, ale naopak vyžaduje dotace a vzhledem k své nevýhodné poloze (ve Vídni) musí dovážet suroviny, drahé dřevo na topení a kaolín z velkých dálek, následkem čehož nemůže konkurovat českým porcelánkám. V panské sněmovně, kam byl tento návrh postoupen, však poslanci měli jiný názor a návrh zamítli. (Jedni byli pro změnu továrny v keramické učiliště, druzí se zase přikláněli k návrhu poslance Mendeho, aby porcelánka byla změněna v umělecký institut s posláním zušlechťovat všeobecný vkus lidu. A přitom být i vzorem pro ostatní porcelánky v celé monarchii, jako je tomu i jinde ve světě, například ve Francii Sèvres, v Německu Míšeň a Berlín.) Jenomže za dva roky poslanecká sněmovna obnovila návrh v nezměněném znění. Načež se historie opakovala: i panská sněmovna trvala na svém původním zamítavém stanovisku. Rozhodnutí bylo tedy předáno vládě. A tam už dávno předem rozhodl ministr financí von Pertel již rok předtím, 22. 4. 1863, sdělil továrně, že koncem října toho roku bude výrobna porcelánu zastavena.

Císařské rozhodnutí z 22. 8. 1864 zrušení porcelánky potvrdilo. Zároveň však bylo přikázáno továrně, aby předala provizornímu Komitétu pro zřízení Rakouského uměleckoprůmyslového muzea (Osterreichisches Museum für Kunst und Industrie) bezplatně sbírky a předměty vhodné pro muzeum.

Přibyl k nim později i poslední kus vyrobený v továrně: terina s víkem, velmi bohatě zdobená starovídeňským způsobem dokonalé malby. Figurální výzdoba byla od malíře Wecha, ornamentální části od malíře Ottera. Avšak ani tento kus nebyl již v továrně úplně dohotoven. Nešťastný výsledek války v roce 1866 si totiž vyžádal neodkladné vyklizení továrních objektů.

Zpráva o likvidaci továrny byla veřejnosti oficiálně oznámena až 26. 11. 1866.

Tak skončila historie jedné z nejstarších a nejslavnějších porcelánek Evropy, jejíž výrobky (až na úpadkové období) byly, jsou a budou vždy obdivovány a ceněny všemi, kteří mají jen trochu smysl pro krásu a umění.

Přestože jsme již mluvili o značce továrny a jejím provedení souvisejícím vždy s nějakou zásadní změnou uvnitř podniku, krátká rekapitulace neuškodí:

V období Du Paquiera (1718 1744) se porcelán v zásadě neznačkoval. Jen zcela ojediněle, nikoli však nějakou značkou, ale nápisem. Podobně jako Míšeň i Vídeň na počátku své existence pravděpodobně na výslovné přání zákazníků značila své výrobky někdy "čínskými značkami". Po převzetí porcelánky státem, tedy od roku 1744, se zboží označovalo znakem vtlačeným dřevěným razidlem ještě do vlhké masy nebo malovaným na glazuře červeně či černě anebo i značkou dodatečně vyrytou.
Značky dřevěným razidlem vtlačené, případně vryté:

červeně nebo černě malované na glazuře:

V době od 13. 9. 1749 až do roku 1827 se používalo i nadále téže značky, ale provedené modře pod glazurou. Tvar štítu se během doby poněkud měnil. Kolem roku 1760 byl zpravidla poměrně velký, se silnými čarami, v letech 1770 1810 byl zase poměrně úzký a dlouhý, na počátku 19. století spíše trojúhelníkový:

V letech 1827 1864 se začalo opět používat vtlačené značky, avšak (na rozdíl od značky z let 1744 1749) ražené kovovým razidlem. V posledních letech před zrušením továrny se na zboží vyrobené a zdobené po způsobu "staré" Vídně (žádané hlavně anglickým trhem) začalo znovu používat modré podglazurní značky v jemném a přesném provedení:

Drobně psaná čísla znamenají evidenční čísla malířů, modrá pod glazurou malířů modrých dekorů, barevná či zlatá malířů ostatních.
Vtlačená písmena velké abecedy značí modeléry a bosiéry. Vtlačená čísla značí letopočet (od roku 1783 až do konce století je to poslední dvojčíslí, od roku 1800 poslední trojčíslí).
Na vídeňském porcelánu se objevují ještě:

  1. celé signatury pokud se vyskytují na předmětech z období Du Paquiera, naznačují, že jde o "domácího" malíře; pokud jsou na předmětech z období Sorgenthala, jde o zkušební práce pro továrnu vypsané soutěže;
  2. modré podglazurní značky, nad nimiž je schematicky nakreslena koruna jejich význam není dosud zcela bezpečně vysvětlen:

Pravděpodobně se tak označoval porcelán určený pro potřeby dvora. Tam byl totiž zaveden zcela zvláštní způsob hospodaření porcelánem. V c. k. dvorské cukrárně byla stálá zásoba porcelánu v přibližné ceně 6000 až 7000 zl. Tento porcelán zůstával stále majetkem císařské porcelánky, příležitostně se vyměňoval a při zvláštních příležitostech se používal i mimo rezidenci. Tak například v roce 1764 na hostinu při příležitosti římské korunovace vezl s sebou dvorní cukrář do Frankfurtu nad Mohanem porcelán v hodnotě 1572 zl. Tyto zásoby porcelánu se pravděpodobně každým rokem kontrolovaly. Zjištěné úbytky, ať již způsobené rozbitím, nebo z jiných důvodů, byly připsány továrně na její konto k dobru. Tak jako byl míšeňský porcelán určený k použití u dvora zvlášť označován (K. H. C. nebo K. H. C. W. byl-li určen pro Varšavu), zdá se, že podobně byl označován i porcelán, o kterém se vědělo, že přijde na určitý čas do užívání k vídeňskému dvoru. Tak lze alespoň nejjednodušeji vysvětlit korunu nad značkou, která je ostatně jen u lepších kusů. Ze porcelán nebyl touto značkou označován, byl-li dvorem přímo objednán, dokládají nejlépe kusy prokazatelně provedené na přímou objednávku. Ty kusy však, které byly dány k dispozici dvoru na přechodnou dobu, bylo nejspíš nutno označovat trochu odlišněji (korunou nad značkou), aby je bylo možno při porovnávání (dnes bychom řekli inventuře) lehčeji určit a nedocházelo k záměnám s porcelánem, který byl trvalým majetkem dvora. Zdá se, že šlo o čistě interní tovární označení, které také není spojeno s žádným c. k. úředním výnosem, jak tomu bylo jinak vždy, šlo-li o změnu v provedení značky.

O vídeňské porcelánce by bylo možno napsat ještě moc a moc zajímavého, vyjmenovat význačné modeléry a malíře, od kdy do kdy v továrně pracovali a jaká významná díla vytvořili. Bylo by možno uvést i některá jména skrytá za malířským číslem u značky či za písmeny označujícími modeléry a bosiéry. (Díky byrokratické státní správě dochovaly se totiž v rakouském ministerstvu financí i některé seznamy zaměstanců.) Z nedostatku místa musíme se omezit jen ještě na jednu důležitou informaci: o padělcích.

Ve vídeňské továrně zůstalo totiž po jejím zrušení (1866) značné množství bílého porcelánu připraveného k malbě a opatřeného vídeňskou značkou. Bylo rozprodáno různým malírnám, které se ho pokoušely, někdy i velmi zdařile, vyzdobit typickými vídeňskými dekory (například Ludwig Riedl, Josef Vater, Franz Dörfl aj.). Na těchto kusech bývá vídeňská značka někdy trochu nejasná či jakoby rozmazaná.

Na počátku 20. století odkoupil vídeňský obchodník Ernst Wahliss jak všechny dosažitelné formy nádobí (jídelních, kávových i čajových servisů), tak i množství forem figurek, z nichž pak dával odlévat ve své továrně (v Trnovanech u Teplic) i jinde novou "starou Vídeň". Označoval ji sice svou značkou, ale tak upravenou, aby neinformovaného kupce mohla zmást, totiž štítem s korunou. Figurky nově vyformované ve Slavkově mají kromě podezřele vyhlížející značky ještě maličké vtlačené "s".

Ernst Wahliss však nebyl sám, kdo chtěl těžit ze staré slávy zaniklé továrny. Od konce 19. století byly to i další firmy, které v naději, že tím zlepší odbyt svého zboží, vídeňskou značku bud přímo imitovaly nebo "povídeňšťovaly", jako například:

 

Vyskytují se však i případy, že na kávovém či čajovém souboru najdeme uprostřed dna značku třeba v podobě velké modré vázy a vedle ní nebo pod ní modrou značku Vídně. To však již není a ani nemůže být prací některé továrny, ale řekněme si to otevřeně, prací spekulanta, kterému se zdálo, že dekor připomíná dekor Vídně, a tak značku továrny umně vázou překryl, připojil značku Vídně a jako "zaručeně pravou Vídeň" draze prodal. Když si však talířek prohlédneme proti silnému světlu, najdeme tam třebas tištěnou značku zkřížených kladívek pod korunou a možná i s nápisem Pirkenhammer, Hutschenreuter apod.
 

  Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
 

Větší formát obrázku

    Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku     Větší formát obrázku  
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
  Větší formát obrázku    

Větší formát obrázku

 
         

 

 
 
  Home Page  
  novinky  
  info@porcelan-ostrava.cz  
     
  Submit Your Site To The Web's Top 50 Search Engines for Free!  
     
Porcelán - vstupte

Porcelán - vstupte

Počátky výroby porcelánu v Evropě Stříbro, alpaka - vstupte

Stříbro, alpaka, sklo - vstupte

200 let výroby porcelánu v Čechách
Nejstarší manufaktury na výrobu porcelánu v Čechách
Pirken-hammer  - Březová (Pirkenhammer)
Haas&Czjzek - Horní Slavkov (Schlaggenwald)
Haas&Czjzek - Dolní Chodov (Chodau)
Epiag - Loket (Elbogen)
Royal Epiag - Stará Role (Altrohlau)
Bohemia - Nová Role (Neurohlau)
Thun - Nová Role (Neurohlau)
Thun - Klášterec nad Ohří (Klösterlin)
Moritz Zdekauer - Stará Role (Altrohlau)
Victoria - Stará Role (Altrohlau)
RKG (Leander) - Loučky (Grünlas)
Richter, Ferkl & Hahn - Chodov (Chodau)
PLS - Ostrov nad Ohří (Schlackenwerth)
JSK - Stružná (Kysibl, Giesshübel)
Concordia - Lesov (Lessau)